Слова без музыки. Воспоминания - Филип Гласс

поработаю, — сказал я, обращаясь к Элиан.

Так и появилась на свет «Музыка в двенадцати частях», состоящая из двенадцати вещей, каждая из которых длится примерно двадцать минут. В плане профессионального развития я был на пике длительного периода экспериментов, моей конечной задачей было объединение всех трех элементов музыки: мелодии, гармонии и ритма, — в цельную всеохватывающую структуру. Этот период длился с 1967 по 1974 год, а «Музыка в двенадцати частях» — кульминация этих упражнений. Когда я ее закончил, она, по сути, превратилась в энциклопедическое произведение.

После заводных ритмов «Музыки в сходном движении» я почувствовал: требуется нечто новенькое. Для первой части «Музыки в двенадцати частях» сочинил медленное, величавое адажио. Это не вальс, поскольку написано оно не на три четверти, но, чтобы почувствовать атмосферу вещи, вообразите себе медлительный, величавый вальс.

«Часть 1» оказалась длинной прелюдией к «Части 2», где темп быстро нарастает и применяется концепция цикличности — короткие фразы, состоящие из нескольких нот (не менее чем из трех), повторяются, пока к фразе не прибавляется (или из нее не вычитается) одна нота. Такая серия циклов, исполняемая поверх постоянного цикла из шести нот (тех самых циклических ритмов, которые я усвоил, работая с Рави Шанкаром и Аллой Ракхой), иногда называется «колеса внутри колес»: вот красноречивое описание ее звучания. В «Части 3» я начал использовать пульсирующие ритмы — что-то вроде музыкального аналога «азбуки Морзе». Вдобавок в середине пьесы публика слышит «звук падения»: внезапно вступает левая рука лидер-клавишника — звучит низкий басовый звук. Этот эффект впервые был применен в «Музыке в сходном движении».

Последующие музыкальные изыскания привели меня, в «Части 4», к работе с психоакустическими феноменами (с нотами, которых никто не исполняет, — они возникают сами, из энергичности музыки и плотности ее ткани). В «Части 5» мелодия из двух нот «колеблется»: такты на протяжении цикла много раз то прибавляются к ней, то вычитаются, порождая беспрерывно меняющуюся мелодическо-ритмическую структуру. В «Части 6» продолжились процессы из «Части 5», но теперь использовалась фраза из трех нот и получилось что-то похожее на настоящую, узнаваемую мелодию. В «Части 7» — возвращение к процессу из «Части 4», но теперь, вместо того чтобы растягивать одну ноту кряду, целые фразы, состоящие из трех, четырех и пяти нот, начинают «всплывать, как пузыри» из ритмического/гармонического «варева», которое и само постоянно меняется.

В середине «Части 8» весь этот «минимализм», который я выстраивал, отходит в сторону, а восходящие и нисходящие гаммы перерождаются в сверхбыстрый фокстрот/танго/самбу (назовите, как хотите, но, по сути, это быстрая, с топотом, танцевальная пьеса). В «Части 9» я комбинировал перемежающиеся восходящие и нисходящие диатонические (из 7 нот) и хроматические (из 12 нот) гаммы, косвенно, но без утайки отсылая к практике, которая свойственна индийским рагам (мелодиям); впрочем, здесь они звучали, словно оглушительный водопад.

«Часть 10» к финалу представляет собой своего рода «Общедоступное введение в орнаментирование» (тут есть все варианты из музыки барокко, включая трели) — я, собственно, завершил в ней обзор музыкальных процессов, которые увлекали меня с моих парижских времен. Однако я вдруг натолкнулся на новую музыкальную проблему: оказалось, что перерывы между частями крайне драматичны. Переходы между смежными частями обнажили элегантную напряженность, которой я попросту не предвидел, пока части с первой по десятую не были сочинены и исполнены. В ходе композиторской работы я никак не подгонял смежные части одну к другой по тональности, ритму и фактуре. По зрелом размышлении я понимаю: видимо, я сообразил, что эти куски (фрагменты на стыках между частями) лучше оставить оголенными, дабы музыкально-драматические феномены не маскировались, а, наоборот, подчеркивались. Итак, эту идею драматичных переходов как основы всего произведения я взял на вооружение в «Части 11», а также использовал ее, чтобы внести в более ранние техники стратегию «движение корня аккорда» (или «гармонического движения»).

В финальной «Части 12» я использовал практически все, что применялось в предшествующих одиннадцати частях — даже серию из 12 нот, которая была внедрена во все более расширяющийся переходный срединный отрезок; так я кратко, одним махом перечислил мелодические варианты, устроив этакую бешеную скачку «галопом по Европам».

Для первого исполнения «Музыки в двенадцати частях» целиком я арендовал концертный зал Таун-холл на 44-й улице в районе Шестой авеню. Это обошлось мне, кажется, в семь-восемь тысяч долларов, но я заплатил только аванс. Надеялся на выручку от продажи билетов, поскольку сам нес финансовые обязательства по аренде. В Таун-холле тысяча четыреста мест, а на открытых репетициях в своем лофте по воскресеньям я никогда не видал больше сорока-пятидесяти человек. К тому времени на мои концерты в музеях и галереях собиралось сто пятьдесят человек максимум, а в колледжах или университетах — пожалуй, триста-четыреста.

И все же каким-то чудом билеты разошлись: самый последний был продан в день концерта. Понятия не имею, как мы это провернули. Кажется, мы разместили одно-два маленьких рекламных объявления, а еще мне оказали услугу, включив концерт в сводную афишу, которую печатала «Вилледж-Войс». Но в основном, должно быть, сработало «народное радио». В какой-то момент того трехлетнего периода распространился слух, что идет работа над неким огромным музыкальным произведением и 1 июня 1974 года состоится его мировая премьера — исполнение «Музыки в двенадцати частях» целиком.

Концерт был в форме марафона: после «Части 3» — небольшой перерыв, после «Части 6» — антракт, после «Части 9» — еще один короткий перерыв. В общей сложности концерт продлился четыре с половиной часа, и публика пришла в неистовый восторг, потому что ничего подобного никто не слышал. Мои поклонники слушали это произведение по частям — максимум три части подряд, но никто — все произведение целиком. Мысль, что все части должны сложиться в цельное произведение, вызывала легкое потрясение. У произведения была своя музыкальная траектория, и публика наблюдала эту траекторию в форме музыкальной архитектуры, которая в течение четырех с половиной часов постепенно проявлялась из пустоты. Если ты слушал внимательно, то мог услышать, как она устроена, а публика, очевидно, слушала внимательно. Я бы сказал, что это было беспрецедентное событие: сочинить столь длинное произведение, которое исполнялось ансамблем из семи музыкантов при использовании звукоусилительной аппаратуры. Складывалось впечатление, что мы отлично знаем, что именно делаем. Так и было. Мы репетировали три года, одну часть за другой, добавляя все новые части, пока наконец не исполнили все произведение впервые.

Мне очень нравилось работать у Ричарда Серры, но в тридцать пять лет я хотел уделять больше времени своим детям, а также композиторской работе и концертам. Я подыскивал работу, где