Гурджиев и Успенский - Аркадий Борисович Ровнер

чувство слишком для этого глупо. Оно видит только одну сторону вещей, тогда как понимание требует всестороннего видения”[500].

Субъективное искусство, по характеристике Гурджиева, случайно, в нем художник не творит, а через него нечто создается. Он находится во власти идей, образов и настроений, которые он сам не понимает и над которыми не имеет никакой власти. Они управляют им и принимают случайную форму. Такое бессознательное искусство, в критериях Гурджиева, не может быть объективным, поскольку художник не знает, что у него получится. Произведения такого искусства оказывают случайное воздействие на человека в зависимости от его настроений, вкусов, привычек и т. п. Случайны его влияния и на самого поэта. Гурджиев отказывается признавать за этим искусством “пророческий дар” и “внутреннюю необходимость”[501], которые видел в них Соловьев. Он говорит о принципе необязательности, торжествующем в субъективном искусстве – в нем “все основано на случайных ассоциациях – и впечатления художника, и его творчество, и восприятие зрителей”[502]. В подлинном искусстве, продолжает Гурджиев, нет ничего случайного. Художник знает и понимает, что ему нужно передать. При этом Гурджиев четко разделяет разного рода влияния и основанные на них ассоциации: субъективные, т. е. случайные и объективные, основанные на подлинной связи с традицией.

По Соловьеву, подлинным искусством является теургическое искусство, призванное преображать самую действительность. Соловьев видел теургию как совершенно новую сферу деятельности искусства, в которой “художники и поэты опять должны стать жрецами и пророками, но уже в другом, еще более важном и возвышенном смысле: не только религиозная идея будет владеть ими, но и они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями”[503]. И здесь в вопросе о причастности искусства подлинному знанию идеи теургического искусства Соловьева и объективного искусства Гурджиева перекликаются. В “Рассказах Вельзевула своему внуку” Гурджиев писал, что искусство было создано во времена расцвета вавилонской культуры для передачи последующим поколениям высокого знания, достигнутого этой цивилизацией. Это знание могло передаваться только на высоких уровнях бытия. Однако доступ к этому знанию, закодированному в произведениях искусства, был утрачен из-за атрофии совести в этой цивилизации. Позднее и сами произведения искусства, ставшие памятниками древности, были разрушены и погребли с собой остатки знаний. На смену подлинному искусству пришло пустое, бессодержательное явление, известное теперь под названием “искусства”. Это новое искусство сознательно способствовало формированию новой породы людей без стыда и совести, которые использовали этот новый тип искусства в эгоистических целях. Слово “искусство” теперь стало означать нечто бессодержательное и пустое, хотя и внешне блестящее. Гурджиев называет этот новый тип людей, способствовавших вырождению искусства, хаснамуссами[504].

Таким образом, мы видим, что гурджиевская концепция субъективного и объективного искусства тесно связана с тем возникшим в России в начале ХХ века пространством идей и тенденций, которое видело искусство как духовный путь и как эффективный инструмент преображения мира и человека. Однако в то время как Соловьев, Белый и Иванов традиционно исходили из задач религиозно– и эстетически-реформационных, в центре гурджиевского учения, и в том числе его учения об искусстве, была практическая трансформационная идея “пробуждения спящего человека”. Водораздел проходил по линии шкалы состояний человека, и уровню пробужденного человека у Гурджиева соответствовали объективные религия, наука и искусство. Именно эти идеи вызвали энтузиазм у Успенского, который, как и Гурджиев, был одержим в своей работе идеей поиска точного трансформационного инструмента. “В том, что сказал Гурджиев, в его указаниях на разные уровни, которых мы не различаем и не понимаем, я ощутил приближение к тем самым градациям, которые чувствовал, но не был в состоянии выразить”[505]. Именно гурджиевская концепция искусства дала Успенскому надежду, что он нашел то, что искал, и что именно Гурджиев знает то, “что нужно для перехода от слов и идей к делам и “фактам”[506].

Движения и танцы

Ритмические движения и танцы, с которыми Гурджиев впервые познакомил своих учеников в Ессентуках в 1918 году и которые позже – в Тифлисе, Константинополе, Париже и Нью-Йорке – стали центральным элементом его системы, Гурджиев заимствовал, по его словам, в буддистских и суфийских монастырях. Эти движения представляли собой активную медитацию и несли с собой особое гармонизующее знание. Изучение движений начиналось с шести обязательных упражнений, которые должен был освоить каждый. Гурджиевские движения включали энергичные танцы дервишей-мужчин и гармоничные танцы женщин, молитвенные танцы и танцы с речитативом, включавшие такие слова, как “Господи помилуй”, или “Мать, Отец, Брат, Сестра” и другие. Движения и танцы были упражнением на самовоспоминание, ибо требовали от человека большой концентрации внимания. Часто голова, руки, кисти рук и ноги двигались по разному счету, что невозможно без высокого уровня самосознания. Кроме того, танцы и движения Гурджиева часто требовали от исполнителей неестественных и необычных движений, что было хореографическим новшеством в 1920-е годы. Необычным было и использование Гурджиевым упражнения “Стоп!”, в котором исполнитель замирал по команде Гурджиева в самой невероятной позе и мог начать двигаться снова лишь по команде учителя. Гурджиев утверждал, что основанные на этих движениях храмовые танцы являются формой объективного искусства и особым языком, на котором люди могут общаться друг с другом. Каждая поза в движениях Гурджиева имела свой собственный смысл и могла быть расшифрованной лишь теми, кто знал особый код.

Время, воспринявшее учение

Гурджиев и его современники

Учение Гурджиева, деятельность которого ярко проявилась в 1910-е годы в России и успешно продолжалась на Западе до середины века, было фрагментом широкой мозаики духовной жизни той эпохи и отражало в себе ее конкретные черты. Это время было одновременно и эпохой кризиса, и периодом мощного энергетического выброса. Кризис – и в состоянии человека, и в состоянии общества – означает не только смертельную опасность, но также и мобилизацию ресурсов для борьбы с опасностью и напряженные поиски новых путей. Духовный кризис Запада – тот самый, о котором с тревогой говорили и писали тогда его современники, – закончился крушением “фаустовской” цивилизации и возникновением на ее руинах той новой и доселе невиданной настырной и примитивной системы, которая и составляет сегодня будничный фон нашей жизни. Но в начале ХХ столетия исход кризиса был еще неясен, и надежда на спасение, на выход из тупика и открытие нового пути была еще не убита. Надежда эта в значительной мере питалась энергией герметического всплеска, происходившего в это время на Западе и на Востоке.

Елена Петровна Блаватская и шри Рамакришна – два человека, обозначившие начало этого всплеска. Оба они несли в себе огромный личный магнетизм, вытекающий из их духовного радикализма, выраженного в их образе жизни и в их идеях. Они актуализировали