Тринадцатый апостол. Маяковский: Трагедия-буфф в шести действиях - Дмитрий Быков

Есенин и Маяковский оба были королями эстрады, отлично понимая, что король поэтов Северянин им не конкурент; оба понимали, что их литературные группы — имажинисты и лефовцы — без их лидерства существовать не смогут и питаются в основном их талантом и скандальной славой; оба искренне желали пригодиться советской власти и боролись за место под ее капризным солнцем — причем Есенин со всем своим анархизмом имел шансы понадежнее, поскольку громил-то его в «Злых заметках» Бухарин, а под защиту брал куда более влиятельный Троцкий. Конечно, для 1927 года всё это, даром что Есенина травят посмертно, выглядит серьезным политическим обвинением: «Есенин талантлив? Конечно, да. Какой же может быть спор? Но талантлив был и Барков, этот прямой предшественник пушкинского стиха. Талантлив в высокой степени „академик“ И. Бунин. Даже Мережковскому нельзя отказать в этом свойстве. Есенинский стих звучит нередко как серебряный ручей. И все-таки в целом есенинщина — это отвратительная, напудренная и нагло раскрашенная российская матерщина, обильно смоченная пьяными слезами и оттого еще более гнусная. Причудливая смесь из „кобелей“, икон, „сисястых баб“, „жарких свечей“, березок, луны, сук, господа бога, некрофилии, обильных пьяных слез и „трагической“ пьяной икоты; религии и хулиганства, „любви“ к животным и варварского Отношения к человеку, в особенности к женщине; бессильных потуг на „широкий размах“ (в очень узких четырех стенах ординарного кабака), распущенности, поднятой до „принципиальной“ высоты, и т. д.; все это под колпаком юродствующего quasi-народного национализма — вот что такое есенинщина». Однако, во-первых, это уже вторая половина двадцатых, а во-вторых, далеко не самый сильный и громкий голос среди большевиков ленинской плеяды. Скажу больше: в своем антиесенинстве Бухарин по тем временам одинок, одиозен. Есенин для советской власти — по крайней мере для коммунистов двадцатых годов — в гораздо большей степени «классово свой»; рискнем сказать, что в двадцатые Есенин выиграл. Это в тридцатые он проиграл — когда Маяковского провозгласили «лучшим, талантливейшим», а Есенин был фактически запрещен, почти не переиздавался и маргинализировался, делаясь кумиром блатных. В двадцатые, по крайней мере в первой их половине, он больше нравился советским вождям, чем Маяковский.

Парадокс этот куда глубже, чем вероятное объяснение насчет все той же традиции, которую от футуризма защищают и Ленин, и Луначарский, и все истинные марксисты. Троцкий формулирует: «Рабочему классу не нужно и невозможно порывать с литературной традицией, ибо он вовсе не в тисках ее. <…> В утрированном футуристском отвержении прошлого — богемский нигилизм, но не пролетарская революционность. Мы, марксисты, всегда жили в традиции и от этого, право же, не переставали быть революционерами. <…> Не в том беда, что футуризм „отрицает“ священные интеллигентские традиции — наоборот! — а в том, что он не чувствует себя в революционной традиции. Мы вошли в революцию, а он обрушился в нее». Почему же футуристы — в том числе в лефовской, советской, дисциплинированной версии — так раздражают Троцкого? Все просто: «В наиболее обобщенном виде ошибка Лефа, по крайней мере части его теоретиков, встает перед нами, когда они ультимативно ставят требование о слиянии искусства с жизнью». Вот в чем дело! Революционеру хватает жизни на работе, он и так в эту жизнь плотно погружен, — а в искусстве ему хочется «изячного», прекрасного хочется! «Если переживания дяди Вани малость утеряли свою свежесть, — а этот грех действительно случился, — то ведь не у одного же дяди Вани имеется внутренний мир». Читай: теперь искусство обязано со всей художественной мощью отображать внутренний мир победившего пролетария, а еще лучше победившего наркомвоенмора.

Враждебность ЛЕФа к быту тоже вызывает у Троцкого понятное неприятие: «Футуризм начал с протеста против искусства мелкотравчатых реалистических приживальщиков быта. <…> Но разве можно протест против бытового приживальщичества превращать в отторжение литературы от условий и форм жизни человеческой? Если футуристский протест против измельчавшего бытового реализма имел историческое оправдание, то именно постольку, поскольку подготовлял место новому художественному воссозданию быта: в его крушении и перестройке по новым кристаллизационным осям». Если без троцкистской вычурности, — а он в смысле экспрессии не уступает Чуковскому, потому и обрушивался на него, чуя конкурента, — мораль проста: старый быт был плох, потому что он чужой, а новый хорош, потому что перестроился «по новым кристаллизационным осям», то есть сделался нашим. Быт чеховского чиновника пошл, а быт наркома духовен, и канарейка, буде он заведет канарейку, тоже духовна. Конечно, «у нас нет основания сомневаться в том, что группа Леф искренно стремится работать в интересах социализма, глубоко интересуется вопросами искусства и хочет руководствоваться марксистским критерием». Но ЛЕФ ищет не на тех путях — не на человеческих, что ли. ЛЕФ отрицает то самое, за что мы боролись, и в этом смысле трезвый чистюля Маяковский более подозрителен, чем самый пьяный Есенин. Отвесив ему несколько дежурных комплиментов насчет оригинальности и грандиозности отдельных замыслов, Троцкий наносит главный удар: «Он готов целиком поставить свое творчество на службу революции. Но в этом большом таланте, вернее, во всей творческой личности Маяковского нет необходимого соответствия межу составными элементами, нет равновесия, хотя бы и динамического. Слабее всего Маяковский там, где требуются чувство меры и способность самокритики. <…> Революционный индивидуализм Маяковского восторженно влился в пролетарскую революцию, но не слился с ней. Восприятие города, природы, всего мира у Маяковского в подсознательных истоках своих не рабочее, а богемское. Вызывающе цинический тон многих образов, особенно первой половины творчества, несет на себе слишком явственную печать артистического кабачка, сигарного дыма и всего прочего».

Вот в том и дело. Есенина попрекают близостью к заурядному кабаку — но это грех простительный, в кабак случается забрести и сознательному рабочему, завить веревочкой горе; Маяковский же — выходец из кабака артистического, дым там не махорочный, а сигарный. Остается подивиться безупречному классовому чутью Троцкого — которое, однако, не помогло ему удержаться на плаву в советском социуме: слишком хорошо все понимал. Есенин, конечно, попутчик (термин Троцкого), слишком навьючен образами, «но несомненно, что Есенин отразил на себе предреволюционный и революционный дух крестьянской молодежи, которую расшатка деревенского уклада толкала к озорству и к бесшабашности». Маяковский никакого народного духа не отражает. «Есенин еще весь впереди», писал Троцкий за год до его смерти; Маяковский же хоть и хочет, да не может работать для Октября в полную силу, потому что «стержень, по которому он подымался, индивидуалистический». (И в самом деле, Маяковский в гораздо большей степени индивидуалист, нежели Есенин; никакой опоры на «своих» у него никогда не было — максимум обещание «стоять на глыбе слова МЫ», когда всех нас-то «может быть, трое», как заметил Пастернак. «Моя поэзия здесь больше не нужна, да и пожалуй, сам я больше здесь не нужен», — догадывается Есенин в двадцать четвертом, а Маяковский всегда знал: «Я не твой, снеговая уродина». И в этом смысле, конечно, он подходит только тем большевикам, которые хотели переделать мир начисто, — а эта идея к 1923 году выдохлась совершенно.)

Подход Троцкого к искусству — прежде всего эстетический, и так и надо, и это можно было бы только приветствовать, ежели бы все это писал, например, Луначарский. Но это пишет «железный нарком», чьих появлений на фронтах ждали как кары небесной, чей бронепоезд носился по России, как Азраил, и чья высокопарность оттенялась абсолютной беспощадностью. «Не лучше и тогда, когда в железе строчек лежит нетающего сахару кусочек — железо в сахаре не лучший вариант», — сказала об этом дискурсе Новелла Матвеева. Троцкий в политике абсолютно беспощаден — и оттого так непривлекательно его эстетство. Нам как-то хотелось бы, чтобы эстетизм сочетался хоть с минимальным гуманизмом, как в случае Уайльда, а то выходит ужасный диссонанс. Забавнее всего, конечно, когда Троцкий начинает предостерегать Маяковского от следования по партийному, идейному пути: «Его „Война и мир“, „Мистерия Буфф“ и „150 000 000“ значительно слабее („Облака“. — Д. Б.), именно потому, что Маяковский здесь выходит уже из своей индивидуальной орбиты и стремится направить себя по орбите революции. <…> „Про это“ есть возврат к теме личной любви, но представляет собою несколько шагов назад от „Облака“, а не вперед. <…> Техника Маяковского за эти годы несомненно отточилась, но и шаблонизировалась. В „Мистерии Буфф“ и в „150 000 000“ наряду с прекрасными местами есть убийственные провалы, заполненные риторикой и словесной эквилибристикой. Той органичности, неподдельности, как в „Облаке“, — того вопля из себя — мы уже не слышим. „Маяковский повторяется“, — говорят одни, „Маяковский исписывается“, — прибавляют другие, „Маяковский оказенился“, — злорадствуют третьи. Так ли это? Мы не спешим с пессимистическими пророчествами — Маяковский уже не юноша, но еще молод. Не будем, однако, закрывать глаза на трудности пути. Той творческой непосредственности, которая живым ключом бьет в „Облаке“, уже не вернешь. Об этом, однако, жалеть не приходится. Молодая одаренность, бьющая фонтаном, в зрелые годы заменяется уверенным в себе мастерством, которое означает не только овладение словом, но и широкий жизненно-исторический охват, проникновение в механику живых сил, коллективных и личных, идей, темпераментов и страстей. (Слова абсолютно пустые, рекомендация без конкретики, уход в никуда — как будто советская власть радостно позволила бы поэту углубить анализ! — Д. Б.) С этим зрелым мастерством уже несовместимы общественный дилетантизм, горланство, недостаток самоуважения при утомительном бахвальстве, гениальничание с левой ноги и др. черты и приемы интеллигентского кабачка. (См. автобиографию Маяковского.) Если кризис поэта — а этот кризис бесспорен — разрешится в сторону мудрой зрячести, которая знает и частное и общее, тогда историк литературы скажет, что „Мистерия“ и „150 000 000“ были лишь неизбежными при повороте временными снижениями на пути к творческой вершине».