Эльдар Рязанов - Евгений Игоревич Новицкий

цепи. На круглом столе „Литгазеты“ рязановскую премьеру истоптали, извалдохали и стерли в порошок (нельзя исключать, что пафос хулителей был направлен не столько против фильма, сколько против новых веяний в искусстве — в любом случае таких слов „рыцарь комедии“ Рязанов о себе и не слыхивал)».

Особенно возмутила режиссера статья «Победитель проигрывает», опубликованная в той же «Литературной газете» критиком Евгением Сурковым. В своем следующем фильме «Забытая мелодия для флейты» Рязанов даже назовет малоприятную героиню-чиновницу (ее сыграет Ольга Волкова) Евгенией Суровой.

Корректнее других общие претензии к «Жестокому романсу» со стороны интеллектуальной аудитории, пожалуй, выразил Геннадий Масловский в статье «Вечно новый старый спор» (Искусство кино. 1985. № 3). Критик вовсе не отказывает режиссеру в праве экранизировать «Бесприданницу», справедливо отмечая, что «если искать наиболее близкого Рязанову классика, то, скорее всего, это и будет А. Н. Островский с его любовным выписыванием быта, с его постоянным смешением драматического и комического, щемяще грустного и гротескного. А больше всего точек соприкосновения у позднего Островского (периода „Леса“, „Бесприданницы“, „Талантов и поклонников“, „Бешеных денег“) и „позднего“ Рязанова (постановщика „Иронии судьбы“, „Служебного романа“, „Вокзала для двоих“). Три названных здесь фильма можно рассматривать как некую трилогию, объединенную темой Судьбы, которая сталкивает героев, чтобы тут же чинить одно за другим препятствия к их окончательному соединению».

Но все же поводов придраться к «Жестокому романсу» у Масловского нашлось немало: «То и дело мы замечаем, что герои на экране ведут себя не так, как им полагалось бы в том времени и в той среде, которые нам показывают (и, естественно, не так, как у Островского). В доме у Огудаловой вряд ли заставляли пить „штрафную“; трудно предположить, что там так неприлично гоготали и так плясали; сомнительно, чтобы почти на глазах у всех Кнуров вручал Харите Игнатьевне ассигнации, да еще и пересчитывал их вслух. „Ласточка“ не могла сиять столь яркой, просто электрической иллюминацией сто лет назад. Паратов не мог ехать в вагоне третьего класса, как это показано в фильме. Не могли — как равные — принимать участие в празднике и танцах на купленной Вожеватовым „Ласточке“ буфетчик Гаврило, матрос и даже капитан. Все эти мелочи и не мелочи — вряд ли погрешности от незнания эпохи или от неумения ее почувствовать: они видны и не знатоку. Не беру на себя смелость утверждать, что сделаны эти отклонения авторами намеренно. Но, думаю, они следствие того, что задача соблюсти верность примет времени и определенного социального слоя не ставилась, а ставилась именно противоположная: не столь важно, когда это происходило, — просто в некие прошлые времена, „давным-давно“… Может быть, наиболее наглядно доказывают это романсы, которые поют в фильме. <…>

В новой картине пение романсов обусловлено сюжетом. Но стихи Цветаевой, Ахмадулиной, Киплинга — ни по складу поэтического мышления, ни по мироощущению их авторов — не могут характеризовать не только героев Островского (Паратов, даже такой, как у Михалкова, и лирический герой Р. Киплинга совершенно несовместимы), но и само время. Время в „Жестоком романсе“ сдвинуто и приближено к нашему дню. <…>

Сняты, уведены в тень те условности, которые перестали быть актуальными в наше время. <…>

Рязанов испытывает героев „Жестокого романса“ в самом жестоком, то есть наиболее для них благоприятном варианте: почти сняты все преграды на их пути — имущественные расчеты, социальные перегородки, давление окружающих, „общественное мнение“, — и все же они оказываются слишком заурядными для счастливого исхода. Все они — Паратов, Лариса, Карандышев, Вожеватов, Кнуров, Огудалова — склонны скорее покориться Судьбе, чем противостоять ей. <…>

При этом Рязанов отнюдь не разоблачает своих героев: и Лариса хороша, и Паратов привлекателен, и Карандышев способен вызывать сочувствие, и Огудалова в своей усталой изворотливости достойна жалости, и Робинзон безобиден, и Вожеватов с Кнуровым — отнюдь не чудовища. Обыкновенные люди. <…>

На беду, Рязанов не добился в „Жестоком романсе“ цельности воплощения. Он настойчиво монтирует портреты Ларисы с чайкой, вызывая ассоциации, далекие от его же трактовки героини. Он заставляет Вожеватова и Кнурова изображать перед игрой в „орлянку“ азартных петухов, что также контрастирует со всем, что мы успели о них узнать. Он не удержался от прямолинейного эффекта — явления Паратова на белом коне. <…>

Вялый эпизод праздника на „Ласточке“, погоня Карандышева за невестой на лодке в „многозначительном“ тумане, откровенно символический спуск Ларисы из салона по лестнице к ожидающему ее Паратову, сыгранная за гранью взятого в фильме тона сцена Ларисы и Карандышева, наивный „феллинизм“, в котором рука умирающей Ларисы как бы пытается стереть через стекло лица Кнурова, Паратова, Вожеватова, разудалая цыганская пляска на верхней палубе под „романс Паратова“ — все это как бы из другой картины, с иным ритмом, тоном, адресом. И — смыслом. <…>

Экранизируя пьесу Островского, Рязанов работал с ней как с палимпсестом: он расчищал, выявлял в ней предшествующий текст — историю о Судьбе-несудьбе, — но и актуализировал ее, нанося новые штрихи и мазки, так что мы имеем теперь дело с двойным палимпсестом, слои которого не всегда и не во всем органично совмещаются».

И опять-таки не откажем себе в удовольствии напоследок обратиться к современнейшему (пусть пишущему преимущественно о старом кино) из нынешних российских кинокритиков Денису Горелову, который хотя и рассуждает о «Жестоком романсе» со всегдашними своими лошадиными дозами иронии, но вместе с тем чистосердечно отдает картине должное. Фактически о том же самом, что и Данилевский, Горелов пишет с однозначным одобрением, со знаком плюс:

«Паратов у Рязанова никакой меры не знает. Все эти заезды на рысаках на пристань, вытаскиванье колясок из хлябей, стрельба по часам и стаканам и рукопожатия до боли являются безусловной (хоть и простительной) рязановской отсебятиной и рисуют Сергей Сергеича несусветным позером гимназического толка. Самого-то его подобное повесничанье не роняет нисколько: Михалков любой дешевый трюк исполнит с блеском — ибо и в жизни подростковой рисовки не чужд, а потому и в кино наполняет вполне пубертатные выходки невыразимым очарованием; а вот девицу Огудалову они не красят. Все-таки клевать на такие кунштюки пристало девочке с завода „Подшипник“, а никак не дворянской дочери, пусть и из захудалых. С этими вечными хрустальными слезами при виде весьма сомнительного вкуса действий смотрится Лариса Дмитриевна беспросветной провинциальной дурой — что в планы Островского вряд ли входило; он свою героиню жалел». В данном случае все это — не упреки режиссеру, а наоборот, ибо гореловское резюме фильму гласит: «Рязановская новая редакция мало сказать простительна, а скорее похвальна. Он, как мог, старался приблизить пьесу к пониманию современника, незнакомого с праотеческими стандартами и комильфотностями. Новые акценты сместили и смысл. Островский написал, как бедную девушку из хорошей семьи сгубили мужской эгоизм