Музпросвет - Андрей Горохов

Во время безынициативного подведения итогов 90-х годов выяснилось, что поднимали шум вокруг этих самых «новых тенденций» и навязывали их молодежи не столько концерны звукозаписи, сколько концерны, изготовлявшие прохладительные напитки и модные шмотки.

Кроссовер

Говоря о трипхопизапии США, нельзя не отметить, что по ту сторону Атлантики существует высокая стена между черным хип-хопом и белым роком, и эти противоположности отказываются сливаться в единый саунд. У Бека (Beck) ясно слышно: вот здесь цитируется альтернативный рок, вот здесь — хип-хоп, то же самое относилось и к John Spencer Blues Explosion, и к Beastie Boys.

Торстон Мур (гитарист Sonic Youth): «Для меня Beastie Boys — самая сумасбродная группа мира. Трое белых еврейских юношей в роли хип-хоп-команды, и при этом очень хорошей хип-хоп-команды». Дело в том, что хип-хоп — это не просто музыка темнокожих американцев. Хип-хоп крайне идеологизирован. Одна из отличительных особенностей хип-хопа — резкий антисемитизм. Звезды хип-хоп-тусовки, как, скажем, Public Enemy, относятся к «Протоколам Сионских мудрецов» как к истине в последней инстанции. С их точки зрения, феномен Beastie Boys — это хорошо спланированная акция по выхолащиванию подлинной афроамериканской культуры.

Повзрослевшие и впавшие в изрядные буддизм и политкорректность Beastie Boys теперь смотрят на многие вещи по-другому. Адам Яух: «Когда мы только начинали рэповать, мы были полными невеждами в области истории. Я не понимал, что джаз появился из черной культуры и потом был втянут в белый мэйнстрим, то же самое произошло и с рок-н-роллом. И с хип-хопом. Когда на это обратили мое внимание, я был потрясен до глубины души».

Попытки скрестить белый саунд с черным или, как выражаются афроамериканцы, «украсть нашу музыку», предпринимаются постоянно в течение последних шестидесяти лет.

В 30-х белый джазмен Бенни Гудмен украл черный свинг. В 50-х белые рок-н-ролльщики, а точнее говоря, продюсеры и менеджеры фирм грамзаписи, позаимствовали у черных ритм-н-блюз. Как видим, настолько удачно, что некоторые, Rolling Stones например, до сих пор не могут придумать ничего лучшего. Диско — это накладывание белой лапы на черный фанк. За Boney M., Silver Convention и Ottawan стояли белые продюсеры. В 80-х принял гигантские масштабы «белый соул», он же «белый фанк». Постарались, среди прочих, Дэвид Боуи, Джордж Майкл и Simply Red. В начале 80-х уже упомянутые Beastie Boys скрестили панк-хамство, риффы AC/DC и рэп. Red Hot Chilli Peppers скрестили панк, металл и фанк. Вообще, американские гитарные хардкор-команды 80-х скрестили все, что можно: индастриал, панк, металл, фанк, хип-хоп. Эсид-джаз конца 80-х — явление того же порядка.

Слово «кроссовер» надо переводить как «результат генетически-музыкального скрещивания различных, казалось бы несовместимых, стилей в один уродливый, но жизнеспособный гибрид». Кроссовер делали белые группы, исполнявшие металлопанк, наложенный на неуклюжий фанк-бит. Надсадный крик вокалиста должен был заменить более подходящий к случаю рэп. (В среде танцевального индастриала и эпигонов Depeche Mode кроссовером называли готик-рок, обитавший между мелодичным металлом и синтипопом.)

В первой половине 90-х расплодилась масса групп такого сорта, общепризнанным образцом были Rage Against The Machine. По-видимому, мерещилась перспектива универсального синтетического стиля. Надо заметить, что альтернативный рок, как старая дева, то пытался блюсти свою невинность и трясся над полочками, рамочками и коробочками, то начинал все мешать в одну кучу, пытаясь перещеголять демократизм и бесстыдство попсы. При неумелом перекрестном опылении взаимоисключающие компоненты, как правило, нейтрализуют и обезвреживают друг друга.

От групп первой половины 90-х осталось только одно воспоминание: ребята стригли головы наголо и носили растянутые майки, шорты до колен и диких размеров татуировки. Все они были толсты и мускулисты и имели противные бородки.

Во второй половине 90-х кроссовер был забыт, синтетическим стилем нового типа стал трип-хоп. Но это в Европе. А в США?

Неспешный барабанный брейкбит — это не очень голливудская затея. Если бит расслабляется, то гитар должно становиться до облаков — как в случае американских групп Bowery Electric или Bardo Pond. Но вообще-то американская музыка в массе своей — это бойкая музыка.

Успех Prodigy и Chemical Brothers, а также разговоры о трип-хопе были поняты в США в том смысле, что в моду снова входит кроссовер. Удивительное дело, в 1999-м как грибы после дождя появились белые группы, опять совмещающие бойкий металл с хип-хопом, то есть фанком, рэпом и верчением грампластинок. Флагманы новой тенденции — группы Когп и Limp Bizkit. Их раскручивали в большом стиле. Участие концернов и MTV во всей этой истории многим не понравилось, поэтому тут же возникла и андеграундно-альтернативная версия того же самого дела, скажем группа Slipknot; ее тоже, разумеется, раскручивало MTV.

В США эти коллективы, несмотря на кажущуюся грубость метал — ло-хип-хопа, выполняли роль бой-групп. Потребители неокроссовера — девушки-подростки.

История, приделанная к трип-хопу

Оглядываясь назад на трип-хоп, приходится сделать вывод, что трип-хоп был грандиозным проектом преобразования лица и саунда поп-музыки, проектом создания универсальной и синтетической поп-формулы. Аналогия с эпохой 80-х очевидна: синтипоп — это синтезаторная поп-музыка на основе прямого бита, трип-хоп — семплерная на основе брейкбита.

Трип-хоп — это, в первую очередь, нещадно перепродюсированная музыка, многодорожечный монстр, нашпигованный звуками, как жестяная банка селедкой. Новое поколение музыкантов схватилось за новое поколение значительно подешевевших семплеров. А незнание удержу в применении семплера моментально приводит к акустическому переполнению.

Настоящую жирную, сочную и рекордно перепродюсированную кляксу в конце эпохи трип-хопного перепродюсирования поставил Трент Реснор (Nine Inch Nails). Его альбом «Fragile» (1999) переплюнул весь арт-рок, Queen и вплотную приблизился к «The Wall» Pink Floyd. После нескольких лет работы — сочинения, записи, компьютерного монтажа, каждый день по 18 часов! — осталось 4000 часов записанного студийного материала. Трент Реснор не стирает ничего, все скидывается на DAT-кассеты и архивируется, правда, найти среди этих многих тысяч кассет уже ничего нельзя. Но главное, все сохранено для вечности.

В 90-х прояснилась и новая история современной поп-музыки.

В самом начале были Ямайка, даб и Ли Скретч Перри. Перри изобрел даб якобы уже в 1968-м, а с экспериментальным регги экспериментировал уже с 1962-го. Такая ранняя датировка возникновения даба была нужна для того, чтобы к моменту появления Кул Херка в Нью-Йорке даб уже существовал и его можно было бы объявить истоком брейкбита и хип-хопа.

В обиход был введен термин «даб-технология». Даб-технология якобы предполагала склеивание магнитофонной пленки с бас-партией в кольцо, что и было истоком семплирования и техно-баса. Ямайка 60-х оказалась далекой родиной трип-хопа и техно.

Интересный вопрос: почему именно Ли Скретч Перри оказался героем и предком, а не Кинг Табби, ведь именно Кинг Табби был техником и аудиорукодельником? Ясно и это, ведь из двоих первооткрывателей даба именно Перри записывал перепродюсированный даб.

Новые тенденции продавались вместе со вновь изготовленной историей музыки. Оказалось, что и регги — это даб-технология, и брейкбит, и эмбиент, и хаус, и техно (с его идеей ремикса), и джангл, и драм-н-бэйсс, и построк, и, наконец, трип-хоп. Обеспеченный такими корнями и связями, трип-хоп не мог быть выдумкой британских журналистов. Меня так и подмывает назвать это явление трип-хоп-заговором. Было обнаружено и то обстоятельство, что история сделала полный круг. Все началось с даба, фанка, Kraftwerk и Сап, а новые тенденции и состояли в возвращении к фанк-саунду и раннему брейкбиту и в применении даб-технологии.

Несмотря на свою наглядность, вся эта конструкция более чем сомнительна. Музыканты, причисленные к построку, согласно уверяли, что не имеют отношения ни к дабу, ни к экспериментально-психоделическому року начала 70-х.

Применяли ли Перри и Табби склеенную в кольцо пленку, так и не ясно, похоже, что Табби использовал склеенные кольца для достижения эхо-эффекта, но это далеко не то же самое, что зацикленная бас-партия. Ее вообще не надо было зацикливать: музыкальная рабсила не стоила ничего, существовали ритм-группы, специализирующиеся исключительно на бас-партиях.

И не имеет это никакого особенного значения (зацикливали Табби и Перри пленку или нет) просто потому, что не было в этом никакого секрета: склеенная в кольцо пленка — широко известная штука.

Предок цифровых секвенсоров — не склеенная в кольцо пленка, а аналоговый секвенсор. Никакого отношения к дабу секвенсоры не имеют.

Техно-хаус продолжил традицию диско, а диско в свою очередь — линию поп-музыки детройтского лейбла Motown. Записи Дайаны Росс и трио The Supremes звучат как техно, изготовленное из ранних The Beatles: барабанщик явно не слышит, что поют девушки, и колотит совершенно однообразный ковровый ритм. Музыка в целом живенько ухает, нет ни сбивок, ни отклонений от курса, ударник не отклеивается от баса.