Жизнь Маркоса де Обрегон - Висенте Эспинель

Очевидно и сугубо формальное отличие «Второй части» от «Ласарильо» 1554 года. Имитируя жанр послания, автор «Второй части», по сути дела, не нуждается в фикции письма, в воспроизведении стилистики письменно фиксированной устной речи, рассказа, обращенного к конкретному лицу. «Вторая часть» – не лишенный изящества, но достаточно тяжеловесный риторический дискурс, главной целью которого являются сатирическое обличение пороков, современной жизни и напоминание о ненадежности и сомнительности всего происходящего в этом мире. Герой здесь – не цель, а средство ведения рассказа. Вместе с тем в продолжении-имитации гротескно обнажаются важнейшие символические мотивы «первого» «Ласарильо», такие как «вино» или связь героя со стихией воды. Яснее становится оборотническая природа Ласаро с Тормеса, персонажа-трикстера.

Матео Алеме и, конечно же, ориентируется, в первую очередь, на «Ласарильо» 1554 года, хотя и включает в рассказ аллегорические фантазии в духе «продолжения». Но его герой не обладает природным простодушием и тем более, детской наивностью Ласарильо-подростка. Он ворует не только для того, чтобы не умереть с голоду, но и в надежде обогатиться. В самом начале своих похождений Гусман усваивает заповедь «с волками жить – по-волчьи выть», которой неукоснительно следует. Он странствует по городам Испании и Италии, изобретая любые не связанные с тяжелым физическим трудом способы обеспечить себе существование (служба у разных господ – одно из таких занятий, хотя далеко не основное). Любыми способами он стремится возвыситься над своей участью, занять в обществе место, которое ему от рождения вовсе не предназначалось.

Проповедь сменяет (не полностью, конечно) исповедь, в то время как в «Ласарильо» именно исповедь, исповедь как социальная речевая практика и как литературный жанр, как целостная литературная структура становится объектом смехового переосмысления.

Именно проповеднический тон «Гусмана де Альфараче» вызвал наибольшее раздражение у молодого Франсиско де Кеведо, студента университета в Алькала-де-Энарес, едва он познакомился с только-только опубликованным романом Алемана.

Используя отдельные сюжетные положения и образы «Гусмана де Альфараче», будущий классик испанской литературы, крупнейший поэт и прозаик эпохи Барокко, сочиняет «Историю жизни пройдохи по имени дон Паблос». Кеведо нацелил свое плутовское повествование против романа Алемана, стремясь уйти от перегруженности повествования морально-дидактическими рассуждениями, вернуться к опыту автора «Ласарильо». Однако автобиографическая форма повествования используется Кеведо как формальный прием: Паблос – повествователь и Паблос – герой повествования практически никак не отделены один от другого. Обращение «я, сеньор», открывающее роман, звучит как дань традиции, поскольку неизвестно, к кому и почему обращается Паблос. Ничего здесь не объясняет и «Посвятительное письмо» («Carta dedicatiya»), имеющееся в двух рукописях романа – кордовской и сантандерской, которое современная критика склонна приписывать самому Кеведо. «Письмо» это гласит: «Проведав о желании Вашей милости узнать о многочисленных превратностях моей жизни, чтобы не дать другому солгать (как это нередко случается), я решил послать Вам это сообщение, могущее помочь несколько рассеяться в печали. И поскольку я думаю рассказать все в подробности, сколь бы краткими ни были случившиеся со мной приключения, засим расстаюсь с Вами». Из «Письма» следует, что Кеведо, создавая вторую редакцию романа,[498] пытался как-то мотивировать избранную им форму, но мотивировка прозвучала достаточно не убедительно. В «Ласарильо» обращение к «вашей милости» связывало начало романа с его заключительной ситуацией: Ласаро – в «тихой пристани». В романе Кеведо действительность предстает не через призму мировосприятия пикаро, завершившего свой путь покаянием, а с точки зрения героя-пройдохи, несомого по жизни и слившегося с ней до неразличимости.

«История жизни пройдохи» – первая пикареска с «открытой» композицией, обрывающаяся на подчеркнутом многоточии… Заключительная фраза романа: «…»ибо никогда не исправит своей участи тот, кто меняет место и не меняет своего образа жизни и своих привычек» – лишь подчеркивает отсутствие у автора книги общей дидактической установки, поскольку речь в ней идет не об обретении героем нового мировоззрения – о его «обращении», как это имеет место у Алемана, а о перемене стиля поведения в рамках «практического» миропонимания, сложившегося у Паблоса-пикаро в результате горького житейского опыта.

В романе Кеведо намного выразительнее, нежели у Алемана, и еще отчетливее, чем в «Ласарильо», выступает связь плутовского видения мира с традициями народно-смеховой культуры: художественный язык Кеведо, логика созидаемых им образов прямо соотнесены со специфической символикой карнавального действа.[499]

Уже во второй главе «Истории жизни пройдохи» повествуется об участии Паблоса в карнавальном обряде в роли «петушиного короля» («el rey del gallo»). Выборы «петушиного короля» – традиционное развлечение школяров и студентов – являются частью святочного или масленичного праздничного обряда: «петушиный король» – «король на час», избираемый среди участников празднества, возглавляет шутовскую процессию ряженых. Кульминацией праздника является обряд «убиения петуха»: всадник с завязанными глазами на всем скаку должен срубить голову петуху, подвешенному на веревке или наполовину закопанному в землю, – отсюда и название обряда. В романе Кеведо описана только та часть празднества, которая связана с обычаем символического увенчания и развенчания шутовского короля. Презираемый всеми за свое «новохристианское» происхождение,[500] Паблос получает временную возможность возвыситься над своим состоянием – «прыгнуть выше лба», но кончается это его торжество побоями и падением в навозную кучу. Эта же логика – но не натуральных, а метафорических «возвышений» и «падений» героя – определяет и все развитие сюжета в романе, весь жизненный путь пикаро, а тема «избиения» проходит через весь роман, связуя воедино его отдельные эпизоды. Знаменательно, однако, что окончательное падение Паблоса, предопределенное его неудачным дебютом в Мадриде в роли знатного жениха, предваряется вполне реальным падением гарцующего перед окнами невесты мошенника с лошади (гл. XX): Кеведо дублирует сюжетную ситуацию, подчеркивая безнадежность попыток героя выйти из круга своей судьбы.

В эпизоде выборов «петушиного короля» Паблос – объект побоев, насмешек и издевательства, нечто вроде раздираемого на части масленичного чучела, и не случайно он сам сравнивает себя с чучелом «фарисея во время процессии» – этим сравнением Паблос апеллирует к приуроченному к иному времени карнавальному действу – к шествиям на Страстной и Пасхальной неделях, в которых фигурировали огромные чучела, изображавшие фарисеев – членов одной из иудейских религиозных сект, принимавших участие в осуждении Иисуса Христа. Так Паблос оказывается как бы в роли героя сразу двух празднеств, но ни в одной из этих ролей он не раскрывается со своей личностной стороны. Паблос для Кеведо – прежде всего pelele, марионетка, «повод» для нанизывания фарсовых сцен и гротескных описаний.

По всему тексту «Истории жизни пройдохи» разбросаны отдельные образы, метафоры, сравнения, генетически связанные с карнавальной символикой и пародирующие различные моменты религиозного католического культа. Пародии эти иногда вырастают и до целых эпизодов. Среди пародийных аллюзий такого рода следует особо выделить включенные в комический контекст упоминания самого торжественного католического праздника – дня Тела Господня (Corpus Cristi). Праздник этот был связан с установлением таинства причастия – евхаристии[501] и отмечался в первый четверг после Троицы.

Первое упоминание дня Тела Господня возникает в беседе Паблоса с церковным причетником – сакристаном (гл. ІХ), сочинителем бездарных песнопений к этому празднеству, в которых он воспевает «Корпус Кристи» как канонизированного святого. Невежество сакристана вызывает у Паблоса взрывы хохота, причем несомненно, что объектом смеха оказывается и сама тема сакристановых виршей.

Другой раз о дне Тела Господня говорится в связи с тем, что Паблос, становящийся на время комедиантом, на представлении действа в этот день играет роль Иоанна Богослова, в которой он покоряет сердце одной монашки (гл. ХХІІ). Предваряя же свой рассказ об ухаживании за монашкой, Паблос сообщает о себе, что он стал «покушаться на роль папаши антихриста», поскольку, согласно поверью, антихрист должен был родиться от союза священника и монахини. Гротескное сближение двух ролей, в которых выступает Паблос, – роли антихриста и роли Иоанна Богослова, – пародирует и образ евангелиста и сам праздник.