Структура художественного текста - Лотман Юрий Михайлович

И когда к колодцу рветсяСмерч тоски, то мимоходомБуря хвалит домоводство.Что тебе еще угодно?

«Странные сближенья» (Пушкин) — закон синтагматики художественного текста.

Увеличение информационности текста за счет того, что единственно возможные в предшествующих структурах соединения получают альтернативу, очень ясно проявляется в живописи: средневековая живопись дает строго фиксированную систему поз и жестов, причем для каждого персонажа имеется одна закрепленная за ним поза. Классицизм сохраняет фиксированность поз, но расширяет их ассортимент. Для каждой фигуры художник получает возможность выбрать из некоторого количества «приличных» ее месту и значению трактовок одну. Реалистическая живопись XIX в. отвергает и эту «условность». Ассортимент возможных поз, из которых выбирает художник, определяется бытовым опытом зрительного наблюдения, играющего здесь ту же роль, что и структура содержания естественного языка в поэзии. Конечно, спорадически «правдоподобие» нарушается и в этой системе (метафора в поэзии, сознательное нарушение принятой нормы перспективы, элементы гротеска и т. п.). Живопись XX в., позволяя себе запрещенные бытовым опытом соединения, подобно Маяковскому или Пастернаку в поэзии, значительно расширяет информационную нагруженность текста.

Вероятно, в этой связи интересно было бы проследить конфликт языков живописи и кино с их взаимными попытками подчинить себе друг друга в единой структуре художественной культуры XX в. Взаимовлияние разных искусств — это проявление на высшем уровне общего закона соположенности различных структурных принципов в художественном творчестве.

9. Текст и внетекстовые художественные структуры

Относительность противопоставления текста и внетекстовых структур

После того, что нам уже известно о структуре текста, о том, что отсутствие выраженности того или иного элемента в знаках данного уровня еще не (269) обязательно означает перерыв в тексте (для решения данного вопроса необходимо установить, что соответствует этому участку в структурах других уровней), делается ясно, что понятие текста не абсолютно. Оно соотнесено с целым рядом других сопутствующих историко-культурных и психологических структур.

Мы можем рассматривать в качестве текста отдельное стихотворение из поэтического цикла. Тогда отношение его к циклу будет внетекстовым. Это отношение текста к внешним структурам. Однако единство организации цикла позволяет нам рассматривать на определенном уровне и его в качестве текста. Равным образом мы можем представить себе подход, при котором в качестве текста будут восприниматься все произведения данного автора за какой-либо четко выделенный отрезок времени («Болдинское творчество Пушкина», «Статьи Белинского в „Современнике“», «Крымские сонеты Мицкевича», «Голубой и розовый Пикассо»), произведения определенного, улавливаемого нами единства (стилевого, тематического и т. п.). Возможны, наконец, тексты типа: «Творчество Шекспира», «Художественное наследие Древней Греции», «Английская литература» и, как предельное обобщение, «Искусство человечества». Против утверждения о том, что любое из названных понятий может быть рассмотрено как текст, по сути, никакого строгого возражения выдвинуть невозможно.

Можно было бы привести много примеров, когда, созданные как отдельные произведения, тексты в дальнейшем функционировали как части более обширного текста того же автора, других авторов или анонимного. В фольклоре это происходит постоянно. Главы «Героя нашего времени» первоначально не только создавались, но и печатались как отдельные повести, однако потом превратились (в первом отдельном издании) даже не в цикл повестей, а в роман. Главы «Евгения Онегина» или «Василия Теркина» для современников, читавших их в отдельных публикациях (они выходили порой с большими хронологическими перерывами), обладали, конечно, большей самостоятельностью, чем для последующих читателей, держащих в руках единую книгу с общим заглавием и сквозной нумерацией глав и страниц. В этом смысле публикация романа в журналах или даже газетах определенными текстовыми порциями с пометкой «продолжение следует», конечно, порождает особое чувство текста. Вряд ли можно спорить, что в этом случае возможно двойное соотнесение текста: глава романа — часть романа и глава романа — часть структурного и идейного единства книжки журнала. Но если оба эти представления возможны, то все же нельзя не признать, что под текстом здесь будут разуметься различные вещи.

Но не менее известны случаи, когда часть текста функционирует как самостоятельная, вполне автономная художественная единица. Укажем хотя бы на пример «Манон Леско». Ю. Н. Тынянов вычленил из огромной и трудночитаемой поэмы Кюхельбекера «Давид» и опубликовал в качестве отдельного стихотворения «Плач Давида по Ионафану» и тем самым создал замечательное произведение, один из лучших памятников русской политической лирики первой половины XIX в., прекратить самостоятельное существование которого, «запихав» его обратно в поэму, уже невозможно. (270)

Однако спор: «текст или часть текста» — совсем не схоластический спор о словах. Недоумение, которое возникло у современников: «Остров Борнгольм» Карамзина — повесть или часть повести? — определялось разницей идейно-эстетических позиций и само по себе означало различное понимание смысла и характера произведения. Вряд ли можно считать праздным вопросом такой: первый том «Мертвых душ» — произведение или часть произведения? Для Белинского чрезвычайно существенным было, чтобы публика восприняла его как отдельный, законченный текст, но для Гоголя произведение в этом случае страшно обеднялось.

Когда Николай I выразил пожелание, чтобы А. А. Иванов «дополнил» «Явление Мессии» второй картиной в pendant «Крещение русских в Днепре», он, исходя и из определенных идейных соображений, и из привитого казарменной симметрией убеждения в том, что на стенах должны висеть «парные» украшения, рассматривал картину как часть текста. Но для Иванова этот момент духовного преображения человечества, превращение эллина и иудея, раба и патриция — в братьев был целостным текстом и никаким pendant дополнен быть не мог.

Таким образом, мы подходим к выводу: необходимо учитывать возможную разницу между тем, что автор понимает под текстом, что воспринимает его аудитория в качестве первичной художественной целостности и, наконец, точкой зрения исследователя, воспринимающего текст как некую полезную абстракцию художественного единства.

Типология текстов и типология внетекстовых связей

Всякий художественный текст может выполнить свою социальную функцию лишь при наличии эстетической коммуникации в современном ему коллективе. Поскольку знаковое общение требует не только текста, но и языка, художественное произведение, взятое само по себе, без определенного культурного контекста, без определенной системы культурных кодов, подобно «надписи надгробной на непонятном языке». Но поскольку акт художественной коммуникации, как и всякой коммуникации, подразумевает определенный, общающийся при помощи знаковых систем, коллектив, то возникает вопрос о двух возможных видах отношения текста и кода: синтезе и анализе. При этом речь, видимо, будет идти не только о случаях, воспроизводящих ситуацию, аналогичную изучаемой лингвистами.

В естественном языке и говорящий и слушающий, несмотря на разницу производимых операций, не выходят за пределы одной системы: например, русского, английского, чешского и других языков. Конечно, и в искусствоведении можно изучать такую же проблему, если оперировать искусственно сконструированным получателем информации, культурно, интеллектуально и эмоционально равным автору текста. Эта проблема, видимо существенная для описания психологии творчества и психологии восприятия искусства, нас сейчас не интересует. Мы имеем в виду гораздо более близкий к каждодневной (271) практике художественного общения и специфичный именно для данного вида коммуникации случай, когда отправитель и получатель информации пользуются неидентичными кодовыми системами. Вопрос этот особенно существен, поскольку, как мы видели на примере поэзии и прозы, презумпция той или иной организации часто является решающим структурным фактором, поскольку после того, как мы приписали тексту ту или иную структуру, отсутствие тех или иных признаков начинает восприниматься как «минус-прием», нарочитое умолчание. Поэтому, чтобы текст мог определенным образом функционировать, мало того, чтобы он был определенным образом организован, необходимо, чтобы возможность такой организации была предусмотрена иерархией кодов культуры. Зададимся вопросом: какие тексты являются художественными, а какие нет? Трудность всеобъемлющего ответа на него общеизвестна. Стоит сформулировать любое правило, как тотчас же живая история литературы предлагает столько исключений, что от него ничего не остается. Попытка решения этого вопроса — самостоятельная, достаточно сложная научная задача, и мы в рамках настоящей работы не можем пытаться ее решить. Попробуем, однако, подойти к ней с другой стороны. Поставим вопрос так: в каких случаях возможен акт художественной коммуникации? Представим себе некоторую цивилизацию, не знающую, что такое искусство (например, цивилизацию машин). Естественно, что в случае, если в такой коллектив попадет и начнет в нем циркулировать художественный текст, он может принести с собой некоторую информацию, но художественной она не будет.