100 великих театров мира - Капитолина Смолина

Все послереволюционные годы театр пытался противопоставить классовому содержанию Октябрьской революции идею «духовного октября». Уже в первой, 1918 года, послеоктябрьской постановке театра, в пьесе Юшкевича «Город Иты», театр показывал город мечты, город беспечальный, далекий город несбыточного чуда, куда уводит толпу обнищавших, изголодавшихся и измученных людей сумасшедшая старая Ита. Из невыносимой жизни обитателей проклятого квартала уходили они в город мистицизма. В спектакле Ибсена «Привидения» раскрывалась тема возмездия не за свою вину. Спектакль звучал протестом интеллигенции, которая несправедливо и за «чужой грех» претерпевает бедствия. После революции тема «третьей, духовной революции» настойчиво звучит в спектаклях театра и в высказываниях его руководителей. Полное раскрытие этой идеи звучало в спектакле «Ветер, ветер на всем Божьем свете», осуществленном в 1922 году и приуроченном к годовщине Октябрьской революции. Во вступлении к спектаклю было сказано: «Две тысячи лет тому назад явилось миру чудо бога-человека. Но живая вода, которой он крестил мир, превратилась в лед за две тысячи лет. Этот лед растоплен кровавым огнем революции. Что будет дальше? – Никто не знает… Но ответ будет». В основу спектакля была положена поэма Блока «Двенадцать». Метель, солдаты, таинственные прохожие, поэт, стихия революции и образ Христа в белых розах среди красных знамен, среди матросов и красноармейцев, среди рабочих с поднятыми молотами – религиозный и мистический уклон спектакля был всеми прочувствован, что вызвало резкую критику бойцов за классовое искусство. С 1919 по 1923 год театр практически не ставит пьес – он работает над «действами», которые должны были показать ту самую духовную революцию с ее мистической силой, о которой так много в «Передвижном театре» говорили после Октября. Они ставят не спектакли, но «мессы», или «художественные религиозные службы». В 1918 году ставится «Месса в память Тургенева», в 1919 году – «Месса памяти Комиссаржевской». А мессой в честь Октября стал упомянутый выше «Ветер…».

«Месса в память Тургенева» должна была раскрыть «творчество Тургенева в новом религиозно-мистическом понимании». Перед черным бархатом хор голосов восклицал: «Воскрес, воскрес великий Пан!.. О лазурное царство! Свет, свет как от солнца!» – идут отрывочные слова и строчки из тургеневской прозы, после чего даются более крупные куски из рассказов, «проникнутых мистикой» («Клара Милич», «Призраки»). И, наконец, политический смысл мистического действа себя тоже явно обнаруживал: хоры сладостных возгласов, проникновенные слова писателя Тургенева словно накрываются волной «топотом, пляской, диким хохотом, свистом, визгом и ревом». Это толпа вопит: «Степан Тимофеевич, бей!.. Вешай!.. Режь!» Так, театр показал, что бессмысленная и беспощадная разинщина разгромила «светлое лазурное царство». Враги театра спектакли передвижников называли «спиритическими сеансами». Да, театр в своих «театрализованных концертах», под названиями «Песни Вишневого сада», «Под знаком Чехова», «Зеленый шум», «Вечер в память Некрасова», конечно же, стремился к определенной культурной оппозиции просветительской коммунистической и классовой концепции искусства. Но у него, конечно же, не было сколько-нибудь определенной своей реальной программы – отсюда метания от католических месс до русской тоски о вишневом саде, ставшем для многих в те годы осколком старой нормальной жизни. Жизни, которую потеряли. Но, вместе с тем, методы создания спектакля-композиции будут вскоре активно востребованы в развернувшемся массовом движении за самодеятельный театр.

В «Передвижном театре» не любили литературы в том смысле, что считали всякие длинные диалоги и монологи совершенно не нужными в театре. Скарская разрабатывала метод, связанный с прямым эмоциональным воздействием слова, с его тайным воздействием на подсознание и психический мир человека, а потом уже и на разум. Скарская любила словесную импровизацию, которая понималась как «тайна творческого озарения, сходящего на актера». Эти идеи импровизации, коллективного творчества актеры, ушедшие в 1919–1920 году из «Передвижного театра», унесут в самодеятельный театр, в пролетарское искусство. Из театра уходят его лучшие силы: А А. Брянцев – в Театр юных зрителей, Н.Г. Виноградов – в Театрально-драматургическую мастерскую Красной Армии, В.В. Шимановский – в Государственный агитационный театр, Д.А. Щеглов – на клубную работу в Пролеткульт. «Передвижной театр» постепенно хиреет и умирает. А его руководитель, П.П. Гайдебуров, стал достаточно известным актером на советской эстраде.

РУССКИЕ СЕЗОНЫ

«Русские сезоны» – ежегодные театральные выступления русской оперы и балета в начале XX века в Париже (с 1906 года), в Лондоне (с 1912 года) и других городах Европы и США. «Сезоны» были организованы Сергеем Павловичем Дягилевым (1872–1929).

С.П. Дягилев – русский театральный деятель, антрепренер. В 1896 году он окончил юридический факультет Петербургского университета, одновременно учился в Петербургской консерватории в классе Римского-Корсакова. Дягилев отлично знал живопись, театр, историю художественных стилей. В 1898 году он стал одним из организаторов группы «Мир искусства», а также редактором одноименного журнала, который, как и в других областях культуры, вел борьбу против «академической рутины» за новые выразительные средства нового искусства модерна. В 1906–1907 годах Дягилев организует в Берлине, Париже, Монте-Карло, Венеции выставки русских художников, а также выступления русских артистов.

В 1906 году состоялся первый русский сезон Дягилева в Западной Европе, в Париже. Он начал работать в Осеннем салоне над организацией русской выставки, которая должна была представить русскую живопись и скульптуру за два столетия. Кроме того, Дягилев добавил к ней и собрание икон. Особенное внимание на этой выставке уделялось группе художников «Мира искусства» (Бенуа, Борисову-Мусатову, Врубелю, Баксту, Грабарю, Добужинскому, Коровину, Ларионову, Малютину, Рериху, Сомову, Серову, Судейкину) и другим. Выставка открылась под председательством великого князя Владимира Александровича, выставочный комитет возглавлял граф И. Толстой. Дягилев выпустил для большей доступности каталог Русской художественной выставки в Париже со вступительной статьей Александра Бенуа о русском искусстве. Выставка в Осеннем салоне имела неслыханный успех – именно тогда Дягилев начинает думать и о других русских сезонах в Париже. Например, о сезоне русской музыки. Он устраивает пробный концерт, и его успех определил планы следующего 1907 года. Вернувшись в Петербург с триумфом, Дягилев стал готовить второй русский сезон. Свои знаменитые Исторические концерты. Для этого был создан комитет под председательством А.С. Танеева – камергера высочайшего двора и небезызвестного композитора. К этим концертам были привлечены самые лучшие музыкальные силы: дирижировал Артур Никиш (ни с кем не сравнимый интерпретатор Чайковского), Римский-Корсаков, Рахманинов, Глазунов и другие. С этих концертов началась мировая слава Ф. Шаляпина. «Исторические русские концерты» были составлены из произведений русских композиторов и исполнены русскими артистами и хором Большого театра. Программа была тщательно разработана и составлена из шедевров русской музыки: «Сезоны» представляли в Париже русскую оперу «Борис Годунов» с участием Шаляпина. Опера шла в редакции Римского-Корсакова и в роскошных декорациях художников Головина, Бенуа, Билибина. В программу входила увертюра и первое действие «Руслана и Людмилы» Глинки, симфонические картины из «Ночи перед Рождеством» и «Снегурочки» Римского-Корсакова, а также части из «Садко» и «Царя Салтана». Конечно же, были представлены Чайковский, Бородин, Мусоргский, Танеев, Скрябин, Балакирев, Кюи. После ошеломляющего успеха Мусоргского и Шаляпина, Дягилев в следующем году везет в Париж «Бориса Годунова» с участием Шаляпина. Парижане открыли новое русское чудо – шаляпинского Бориса Годунова. Дягилев говорил, что этот спектакль было просто невозможно описать. Париж был потрясен. Публика Большой оперы, всегда чопорная, на сей раз кричала, стучала, плакала.

В. Нижинский – Альберт. «Жизель»

А. Павлова – Китри. «Дон Кихот»

И вновь Дягилев возвращается в Петербург, чтобы начать работу над подготовкой нового «Сезона». На сей раз он должен был показать Парижу русский балет. Поначалу все шло легко и блестяще. Дягилев получил большую субсидию, он пользовался высочайшим покровительством, он получил для репетиций Театр Эрмитажа. На квартире самого Дягилева чуть ли не каждый вечер собирался неофициальный комитет, где вырабатывалась программа парижского сезона. Из петербургских танцовщиков была намечена молодая, «революционная» группа – М. Фокин, прекрасный танцор, начинающий в то время карьеру балетмейстера, Анна Павлова и Тамара Карсавина и, конечно же, блистательная Кшесинская, Больм, Монахов и совсем молодой, но заявивший о себе как о «восьмом чуде света» Нижинский. Из Москвы была приглашена прима-балерина Большого театра Коралли. Казалось, что все складывалось так удачно. Но… Умер великий князь Владимир Александрович, и к тому же Дягилев обидел Кшесинскую, которой был прежде всего обязан получением субсидии. Он обидел ее тем, что хотел возобновить «Жизель» для Анны Павловой, а великолепной Кшесинской предложил небольшую роль в балете «Павильон Армиды». Произошло бурное объяснение, «во время которого «собеседники» бросали друг в друга вещи…». Дягилев лишился субсидии и покровительства. Но и это было не все – у него отняли Эрмитаж, декорации и костюмы Мариинского театра. Начались придворные интриги. (Только через два года он помирится с балериной Кшесинской и сохранил на всю жизнь с ней хорошие отношения.) Все уже считали, что никакого русского сезона 1909 года не будет. Но нужно было обладать несокрушимой энергией Дягилева, чтобы вновь восстать из пепла. Помощь (почти спасение) пришла из Парижа, от светской дамы и друга Дягилева Серт – она устроила в Париже со своими друзьями подписку и собрала необходимые средства для того, чтобы можно было снять театр «Шатле». Работа вновь началась, и был окончательно утвержден репертуар. Это были «Павильон Армиды» Черепнина, «Половецкие пляски» из «Князя Игоря» Бородина, «Пир» на музыку Римского-Корсакова, Чайковского, Мусоргского, Глинки и Глазунова, «Клеопатра» Аренского, первый акт «Руслана и Людмилы» в декорациях художников группы «Мира искусства». Фокин, Нижинский, Анна Павлова и Т. Карсавина были главными фигурами дягилевского проекта «русский балет». Вот что говорила о Дягилеве Карсавина: «Молодым человеком, он уже обладал тем чувством совершенства, которое является, бесспорно, достоянием гения. Он умел отличить в искусстве истину преходящую от истины вечной. За все время, что я его знала, он никогда не ошибался в своих суждениях, и артисты имели абсолютную веру в его мнение». Гордостью Дягилева был Нижинский – он только в 1908 году закончил училище и поступил в Мариинский театр, и сразу же о нем заговорили как о чуде. Говорили о его необычайных прыжках и полетах, называя человеком-птицей. «Нижинский, – вспоминает артист и друг Дягилева С. Лифарь, – отдал всего себя Дягилеву, в его бережные и любящие руки, в его волю – потому ли, что инстинктивно почувствовал, что ни в чьих руках он не будет в такой безопасности и никто не в состоянии так образовать его танцевальный гений, как Дягилев, или потому, что, бесконечно мягкий и совершенно лишенный воли, он не в состоянии был сопротивляться чужой воле. Его судьба оказалась всецело и исключительно в руках Дягилева, особенно после истории с Мариинским театром в начале 1911 года, когда он принужден был выйти в отставку – из-за Дягилева». Нижинский был редким танцором, и только танцором. Дягилев же считал, что он мог быть и балетмейстером. Однако в этой роли Нижинский был невыносим – репетиции с ним балетные артисты воспринимали и вспоминали как страшные муки, ибо Нижинский не мог ясно выразить то, что хотел. В 1913 году Дягилев отпускает Нижинского в мир, в американское путешествие. И там, действительно, бедный Нижинский почти погиб, полностью подчинившись вновь чужой воле. Но это уже была женщина, Ромола Пульска, женившая на себе Нижинского, к тому же втянувшая его в секту «толстовцев». Все это ускорило процесс психического заболевания танцора. Но это все еще только будет. А пока, пока в конце апреля 1909 года русские «варвары» наконец-то приезжают в Париж и начинается бешеная работа перед очередным «Русским сезоном». Проблем, которые пришлось преодолеть Дягилеву, была тьма. Во-первых, высший свет Парижа, увидев русских балетных артистов на обеде в их честь, был сильно разочарован их внешней серостью и провинциализмом, что вызвало сомнение и в их искусстве. Во-вторых, сам театр «Шатле» – казенный, серый и скучный совершенно не подходил в качестве «рамы» для русских красивых спектаклей. Дягилев перестраивал даже сцену, снял пять рядов партера и заменил его ложами, обтянув колонным бархатом. И среди всего этого невероятного шума стройки Фокин проводил репетиции, надрывая голос, чтобы перекричать все шумы. А Дягилев буквально разрывался между художниками и музыкантами, артистами балета и рабочими, между посетителями и критиками-интервьюерами, все чаще помещавшими материалы о русском балете и самом Дягилеве.