Лекции по истории фотографии - Владимир Левашов

Пенн – последний представитель аристократической традиции в фотографии моды. Он понимает роскошь как вид аскетизма. Мода для него является воплощением красоты, создаваемой исключительно в герметическом студийном пространстве. Как и Ричард Аведон, мастер работает одновременно в коммерческой и в авторской фотографии, смешивая в своих альбомах заказные и персональные образы. Пенн проявляет экстраординарную способность к работе, многосторонность, изобретательность и воображение. Он создает тонко стилизованную, графически неотразимую манеру фэшн-съемки, во многом определяющую послевоенные представления о женственном шике и гламуре.

В его съемке реквизит сведен к минимуму: мастер либо использует нейтральный фон серой или белой бумаги без швов, либо конструирует архитектурные мизансцены, в основе которых лежит угол, собранный из двух фонов. Эта простота формирует такую манеру, в рамках которой абрис, градация тона и контраст становятся способом видения и формообразования.

Избегая спонтанности и случайности, Пенн предпочитает полностью контролируемую обстановку студии, даже когда в своих путешествиях снимает новогвинейских туземцев или байкеров из банды «Адских ангелов». Первый опыт подобной съемки осуществляется им во время поездки в Перу, где он арендует у местного фотографа студию с каменным полом, маленьким ковром и стулом для позирования и делает там 200 портретов в цвете и тоне.

В своей авторской фотографии Пенн использует процессы на основе платины и других драгоценных металлов. Он снимает тяжеловесных обнаженных натурщиц, городские отбросы (окурки, сплющенные банки и т. д.), а позже натюрморты с черепами, костями и т. п. Простота у Пенна сочетается с формальной сложностью, выразительность его изображений строится на абстрактной игре линий и пятен, тонкой балансировке пустого и заполненного пространства и элегантности силуэта моделей.

Превращение коммерческой съемки в свободное творчество является для Пенна ведущим рабочим принципом. Еще в 1953-м, в момент открытия своей студии, мастер утверждает, что «съемка пирожного может быть искусством». Это же отношение он позднее переносит даже на телерекламу. Важна для Пенна также идея внедрения фэшн-фотографии в историю живописи: «Правильным в смысле определения (…) было бы представлять меня, современного фотографа моды, происходящим прямо от живописцев моды предыдущих столетий» (It has been helpful, in orientation (…) to think of myself, a contemporary fashion photographer, as stemming directly from painters of fashion back through the centuries). И хотя такое понятие как «живописцы моды» является его персональным изобретением, оно позволяет ему трактовать свою коммерческую деятельность как область свободного творчества. Пенн много снимает свою любимую модель и жену Лизу Фонсагривс (Lisa Fonssagrives, по рождению Lisa Anderson, 1911–1992), считая каждую фэшн-фотографию с ее участием своим авторским портретом. В его подходе сочетаются прагматичность и идеализм – например, когда он утверждает: «Я – профессиональный фотограф, потому что это лучший из известных мне способов зарабатывать деньги, которые мне требуются, чтобы заботиться о моей жене и детях».

Другая важная фигура жанра fashion & celebrities, Ричард Аведон (Richard Avedon, 1923–2004), входит в числе пионеров съемки моды вне студии (не менее ярким был также Уильям Кляйн, о творчестве которого речь пойдет в следующей лекции). Родился Аведон в Нью-Йорке в семье русско-еврейских иммигрантов. Изучал философию в Колумбийском университете (Columbia University) в Нью-Йорке, который оставил в 1942-м, чтобы поступить на работу в фотографическую секцию торгового флота. В 1944-м Аведон поступает рекламным фотографом в универмаг. В 1944–1950 годах он учится у Алексея Бродовича в Лаборатории дизайна Новой школы социальных исследований. Благодаря помощи своего учителя, начинает работать для Harper’s

Bazaar, а также для Vogue, Look и других изданий. В 1945-м становится штатным фотографом Harper’s Bazaar. В 1966-м покидает Harper’s Bazaar ради работы штатным фотографом Vogue, где остается до 1990-го, продолжая одновременно снимать и для Harper’s Bazaar.

Начиная в области фэшн-съемки и рекламы (и не оставляя этого занятия до конца жизни), Аведон чем дальше, тем больше отдает предпочтение портрету. Его моделями по большей части становятся знаменитости, хотя именно сочетанием съемки знаменитостей и «простых людей» мастер придает индивидуальность своему творчеству. Уже в 1958 году за портреты и новаторскую фэшн-фотографию журнал Popular Photography включает Аведона в десятку лучших фотографов мира. В 1960-х он все больше отходит от моды в сторону портретирования, причем над портретами предпочитает работать в студии, вырабатывая для них единую минималистическую формулу. Он умело смешивает приемы документальной и постановочной фотографии, эксплуатируя их выразительные возможности. Его персонажи чаще всего ярко освещены и поставлены (положены, посажены) на белом фоне. При печати Аведон, как правило, оставляет черную рамку вокруг кадра, которая в его случае ассоциируется уже не с отсутствием обрезки (излишней при контролируемой ситуации в студии), а с картинной рамой. Он предоставляет моделям свободу движения, в результате чего получает эффект спонтанности. Аведон отлично понимает относительность границы между документальностью и фиктивностью фотографического образа, выражая свою образную технологию известным парадоксальным высказыванием:»Все фотографии точны. Ни одна из них не является правдой» (All photographs are accurate. None of them is the truth).

Мастер принимает участие в издании ряда портретных книг. В 1959 году с Трумэном Капоте (Truman Capote, настоящее имя Truman Streckfus Persons, 1924–1984) он делает книгу «Наблюдения» (Observations, дизайн Алексея Бродовича), в которой собраны портреты известных людей столетия (среди них Бастер Китон (Baster Kiton, 1895–1966), Глория Вандербилт (Gloria Laura Vanderbilt, род. в 1924), Пабло Пикассо, Дж. Роберт Оппенгеймер, Франк Ллойд Райт (Frank Lloyd Wright, 1867–1959), Мэй Уэст (Mae West, настоящее имя Mary Jane West, 1893–1980). В 1964-м в соавторстве с Джеймсом Болдуином (James Arthur Baldwin, 1924–1987) издает книгу портретов «Ничего личного» (Nothing Personal).

Предпочтение студийной работы не превращается для Аведона в нерушимый стандарт. Самым резким контрастом к его обычным съемочным процедурам становится в начале 60-х съемка пациентов психбольниц, где мастер работает в гораздо менее предсказуемой обстановке, но получает тем самым возможность создать образы людей с принципиально иными психологическими и, соответственно, портретными характеристиками в специфических обстоятельствах их существования. Кроме того, в 1963 году Аведон снимает членов Движения за гражданские права на юге США, в 1969-м – общеамериканский марш против войны во Вьетнаме, а год спустя и сам отправляется во Вьетнам.

В 1979–1985 годах фотограф работает над своим главным документальным проектом, завершая его изданием книги-бестселлера «На американском Западе» (In the American West) и передвижной выставкой с одноименным названием. Проект в окончательном виде включает 125 портретов ковбоев, шахтеров, нефтяников, безработных, рыбаков, подростков запада страны и признается важной вехой в портретной фотографии XX-го века. При съемке Аведон пользуется камерой формата 8x10 дюймов (20х25,4 см), и затем делает большеразмерные отпечатки, доходящие до 90 см по вертикали.

В 1992-м Аведон становится первым штатным фотографом журнала New Yorker. А в 1994–1995-м нью-йоркский Whitney Мuseum of American Art организует ретроспективу к пятидесятилетию его фотографической карьеры «Ричард Аведон: Свидетельство» (Richard Avedon: Evidence 1944–1994).

В 1960-х альтернативу мировому господству американской поп-культуры предлагает Британия. С тех пор Лондон утверждается в роли неизменного центра всего самого модного, изысканного, демократичного, экстравагантного, шокирующее-провокационного. Одним из блистательных воплощений духа новой английской поп-культуры становится Дэвид Бейли (David Bailey, род. в 1938). Этот мальчишка из лондонского Ист-энда, дислексик, учившийся в школе для отсталых детей, становится звездой фотографии моды и celebrities в «свингующие шестидесятые» (кроме прочего, он послужил прообразом главного героя в легендарном фильме Микеланджело Антониони (Michelangelo Antonioni, 1912–) Blowup, 1966). В 10–11-летнем возрасте Бейли уже снимает на старинный Kodak Brownie, смешивает химикаты, а кроме того рисует и занимается живописью. Побывав продавцом ковров и обуви, учетчиком и оформителем витрин, он отправляется на военную службу. В 1956-м, будучи послан в Сингапур в составе Британских королевских воздушных сил, открывает для себя творчество Анри Картье-Брессона, а через год, купив свою первую современную камеру, оказывается потрясен первыми результатами съемки.