Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова

интересный ударный инструмент»[204].

В ударный инструмент превращается рояль и у Бартока, и у молодого Прокофьева, и у Генри Коуэлла в Америке: там в результате экспериментов молодых и диких (включая Кейджа, Лу Харрисона и других) рождается музыкальный феномен «американского рояля» — сложно-тембрового ударного инструмента с собственной техникой игры (не только на клавишах, но и на струнах, на корпусе, не только пальцами, но и ладонью, предплечьем и т. д.).

Картины ритмической Руси (и не только)

В 1913 году в Париже «Весна священная» Стравинского стала театральным, балетным и музыкальным скандалом: современников поразили «варваризмы» ее звучания — ритмические наложения, нерегулярные акценты в картине «Пляска щеголих», синкопы в «Величании избранной», дробный метроритм «Великой священной пляски», про которую сам композитор говорил, что «мог сыграть, но вначале не знал, как записать».

Третий балет, поставленный Стравинским в рамках «Русских сезонов» Сергея Дягилева, вслед за «Жар-птицей» и «Петрушкой», «Весна» имеет подзаголовок: «Картины жизни языческой Руси», но в музыке нет заимствований из крестьянских песен или городского романса (кроме одной отсылки к литовскому фольклору). Тема языческого ритуала — пугающего, непонятного, дикого — требовала нового языка; формул, выработанных европейской музыкой к началу XX века, здесь явно не хватало — и Стравинский решительно вышел за их пределы.

Николай Рерих. Эскиз декораций к балету И. Ф. Стравинского «Весна священная». 1945.

Позже из европейской музыкальной галактики тем же путем, через идею ритма, выйдет еще один музыкальный новатор XX столетия: Мессиан называл себя композитором-ритмистом, rythmicien, и чувство ритмической невесомости вело его совсем далеко, в неевропейские измерения. Мессиан стал первым европейцем, открывшим для себя уникальную метрическую систему индийской музыки: «Мне попал в руки трактат Шарнгадевы с удивительным списком ста двадцати deçî-tâlas [т. е. индийских ритмических фраз]. Этот список показался мне откровением, я сразу почувствовал, что это необыкновенный, неисчерпаемый источник… В те годы я не понимал санскрита… Мой друг индиец перевел эти тексты, что позволило мне узнать не только изложенные там ритмические правила, но и заключенные в каждом deçî-tâlas космические и религиозные символы»[205].

Музыка Мессиана игнорирует принцип привычной организации музыкального времени, когда музыка делится на такты с определенным количеством ударных и безударных долей. Основной ритмической категорией становится длительность того или иного звука. К определению длительностей Мессиан подходит необычайно тщательно: ноты пестрят точками — символами, обозначающими удлинение звука или паузы. Произведения Мессиана, например Четыре ритмических этюда, принципиально невозможно сыграть под метроном: время в них устроено иначе, оно не подчиняется жесткой тактовой разметке.

Искусство шума, или Этот шумный, шумный мир

Мир в целом стал куда более насыщен звуками, чем раньше, — а сами звуки стали казаться более резкими, громкими и беспорядочными. Музыка порой имитировала усиливающийся хаос, за которым отчетливо маячили очертания нового порядка — или порядков. Новые звукоподражательные приемы резонировали с ревом и рокотом моторов: американец Чарльз Айвз сочинял балет «Лошадиные силы», немец Курт Вайль — кантату «Полет через океан». Лязг и скрежет промышленных механизмов слышны в сочинениях русских композиторов-конструктивистов: в «Симфонии гудков» Александра Авраамова и симфоническом эпизоде «Завод» Александра Мосолова. А Эдгар Варез в партитуру своего первого большого оркестрового сочинения «Америки» включает пожарные сирены.

Весной 1913 года итальянский художник Луиджи Руссоло публикует манифест под названием «Искусство шумов». Он подхватывает идеи поэта Филиппо Томмазо Маринетти о сверхчеловеческой власти над материей, развивает тезисы «Технического манифеста футуристической музыки» композитора Франческо Балиллы Прателлы и декларирует власть над звуком и ритмом: «Мы хотим приспособить и управлять этим огромным количеством шумов гармонически и ритмически». При этом в манифесте Руссоло звучит подозрительно пророческая цитата из Маринетти, в которой речь идет о Первой балканской войне, — пройдет меньше года, и, кажется, весь звуковой фон Первой мировой войны начнет цитировать футуристов, пишущих об «оркестре великой битвы»:

Каждые 5 секунд осадные пушки вспарывают атмосферу аккордами ЗАНГ-ТУМ-ТУУМ восстание 500 эхо неистово разносит их во все стороны до бесконечности. В центре этого ненавистного ЗАНГ-ТУМ-ТУУМ 50 квадратных километров вспыхивающие взрывы разбитые в кровь кулаки скорострельные огневые точки. Жестокость свирепство непрерывность этот глубокий бас проходящий сквозь странные яростные кричащие толпы воюющих Ярость бездыханные уши глаза ноздри открытые! заряд! огонь! какая радость вдыхать чувствовать всецело тратататата пулеметов кричащие бездыханный под обжигающими ударами траак-траак хлопки пик-пак-пум-тум странность дислокация 200 метров. Далеко-далеко на задах оркестра озера грязные пыхтящие погоняемые овцы вагоны плаф-плеф лошади действие флик флак зинг зинг шаак… ча-ча-ча-ча-чаак там внизу где-то выше сильно выше берегись твоя голова прекрасна! Вспышка вспышка вспышка вспышка вспышка вспышка крепость освещена как сцена там ниже за дымом Шукри-паша связывается по телефону с 27 фортами по-турецки по-немецки Алло! Ибрагим! Рудольф! алло! алло!..[206]

Машины шума «интонарумори»

Для новых звуков потребовались новые инструменты — Луиджи Руссоло вместе с братом Антонио использовал шумовые модуляторы собственного изготовления: интонарумори — коробки с зубчатыми колесами внутри, которые вращались с помощью рукоятки и задевали струну (при быстром вращении раздавался вой, хруст, щелканье, жужжание). Шумовые партитуры он записывал при помощи собственной графической нотации — схем, изображающих только моменты вступлений, длительность звуков и динамику. Интонарумори сочетались с традиционными инструментами, как в опере Прателлы «Авиатор Дро» — там они имитируют взлет и крушение аэроплана. Оригинальные инструменты все погибли или пропали во время Второй мировой войны, но сохранились их чертежи.

Искусство шума, вырвавшегося на свободу, стало одной из сквозных идей XX века[207] и его нового инструментария. Во Франции в 1928-м изобрели волны Мартено — ранний электромузыкальный инструмент, состоящий из фортепианной клавиатуры, нити с кольцом для пальца, электрического генератора и громкоговорителя, больше похожего на старинную цитру. Им часто будут пользоваться французские композиторы: Онеггер, Дариюс Мийо, Мессиан для создания космогонических эффектов и музыки ангелов. Чуть раньше в России инженер Лев Термен построил инструмент имени себя — терменвокс: он улавливал колебания звуковых волн и производил на свет то утробный низкочастотный гул, то словно бы протяжную песнь каких-то неземных, мифологических существ. Фантастический эффект звучания терменвокса усиливался тем, что исполнителю не нужно было даже дотрагиваться до инструмента, только делать движения руками в воздухе. Рядом со звуковой небывальщиной Термена и предсмертными криками ангелов Мартено, пишущими машинками и пистолетными выстрелами из партитуры балета «Парад» Эрика Сати что музыка прошлого, что джаз казались невероятно земными и реальными.

Оптофоническое пианино Владимира Баранова-Россине — экспериментальный светомузыкальный инструмент, созданный в 1916 г.

Но шумовая музыка начала ХХ века могла создаваться не только для эфемерных существ, но и для настоящей массовой аудитории, служить не только эстетическим, но и политическим целям.