Том 2. Советская литература - Анатолий Луначарский

О «Загмуке»*

Предисловие и первому изданию трагедии

Думаю, и читатели, и зрители, в особенности те, которые жаждут нового театра, марксистского театра, будут приветствовать пьесу тов. Глебова «Загмук»1.

— Как, марксистского театра? — спросят меня. — Что это значит? Если бы вы употребили выражение «советский театр» «театр, созвучный нашей эпохе», на худой конец даже «коммунистический театр», это было бы еще понятно. Но что значит выражение «марксистский театр»? Мы понимаем, — скажут нам те, кто не понимает наших путей, — что вы желаете театра, отражающего революцию, но ведь это не значит, что театр этот — марксистский. Марксизм есть определенная социологическая теория. Какое отношение может она иметь к театру? Может быть, вы воображаете, что сцена может служить зеркалом для выявления законов развития общества? Но вы превратите тогда театр в необычайно скучную аудиторию. Преподавайте ваш марксизм в книгах и с кафедр, но не засушивайте театр!

Ведь к тому же у многих создалось такое представление, что марксизм — не только социологическая доктрина, но еще и учение, отрицающее значение идеалов, значение личности, всю историю превращающее в какую-то «серую экономику». Для таких людей не может быть худшей рекомендации, как сказать, что молодой драматург затеял написать марксистскую пьесу. Но когда читатели прочтут ее, публика увидит, — они поймут, что марксистская пьеса не только может, но и должна (если она талантливо написана) производить захватывающее впечатление. Да, конечно, марксистская пьеса анализирует общественные явления. Да, конечно, она истолковывает их с точки зрения борьбы классов. Но именно потому она и создает новые основы для театра.

В самом деле, античный театр, как всем известно, строился на борьбе выдающегося человека с роком. Европейский романтический театр, театр Шекспира, Шиллера, Гюго, строился на борьбе людей между собою и в особенности на борьбе различных чувств в груди одного и того же человека. Между тем рок есть понятие фальшивое, реально не существующее, а борьба страстей в человеческом сердце или борьба людей между собой оказывается понятной лишь тогда, когда понятна ее сущность, ее корни, А их-то и раскрывает марксизм.

Марксизм весь насквозь драматичен, ибо всю историю он представляет себе как борьбу классов. Эта борьба всегда имеет грандиозный характер. Нечего говорить о том, какие гигантские размеры приобрела она сейчас; но в прошлом — берем ли мы эпохи, сходные с нашей, или эпохи, весьма от нашего времени отличные, — мы также всегда найдем в недрах истории колоссальные столкновения интересов больших человеческих групп.

Целые снопы света разливаются вокруг нас, когда мы подходим к любой исторической эпохе с марксистской точки зрения. Но историк может остановиться на изображении всей борьбы в целом. Драматург этого не может. Драматургу, конечно, доступны театральные «массы», и он может вводить в свою пьесу массовые сцены; однако массы эти в высшей степени трудно направить таким образом, чтобы они могли выразить сложнейшие мысли и чувства. Массовое действие в театре всегда тяжеловато.

Но ведь марксизм вовсе не отрицает роли личности в истории. Он только знает, что она не обособлена, за личностью стоит ее класс. Он знает, что личность определяется большими течениями эпохи. Поэтому личности для него как бы прозрачны, и пружины, которые заставляют их действовать, являются в то же время великими общественными пружинами.

Так и поступает драматург-марксист. Он берет действующими лицами такие персонажи, в которых особенно мощно или особенно типично выражаются тенденции различных классов и групп. Борьба классов превращается на глазах у зрителя в борьбу представителей этих классов, их вождей или их рядовых, но, во всяком случае, личностей, полных жизни и крови, характеризующих метко и полно целую полосу общественных явлений.

Так поступил и Глебов.

Он взял вавилонское замечательное празднество, повторявшееся в известном периоде развития у всех народов, — празднество, в котором, благодаря определенным мифическим и мистическим верованиям, рабы объявлялись временно свободными и даже получали временно же шутовского царя, который кровью платил потом за свой пятидневный триумф. В глубочайшей древности этот праздник имел значение страшного жертвоприношения, когда вождь племени или его сын закалывался в жертву богу солнца, чтобы помочь ему вернуться со славой из холода зимы. Постепенно вместо настоящего царя стали подставлять других лиц — пленника, раба, позднее преступника, все равно осужденного на казнь, а еще позднее человеческое жертвоприношение окончательно было вытеснено закланием животного. Вот такой своеобразный обман богов предоставляли из себя праздники типа «Загмук». Подставное царство, подставной царь, подставная жертва. Но ведь это подставное царство было на самом деле царством рабов и бедняков. На один момент дно становилось верхом, — хотя, конечно, под бдительным надзором своих господ и владельцев.

Вот та канва, на которой вышивает свой богатый узор Глебов.

Мы имеем в его картине и иностранного завоевателя, и средние классы в разных их разновидностях, и тогдашнего вавилонского интеллигента, и пламенного вождя начинающих пробуждаться масс. Мы имеем целую серию типичнейших фигур. Внутриклассовые отношения в Вавилоне, во многом, несмотря на все различие, схожие с нашими, а во многом даже удивительно напоминающие наши, выступают перед нами с огромной рельефностью. Социальная драма, захватывающая по своей напряженности, с одной стороны, выливается в конфликт ярких, характерных персонажей, а с другой стороны — бросает свет на всю борьбу классов, становится как бы символом той серии великих неудач в существовании народов, которая предшествовала нашему счастливому времени, времени подлинного начала последнего и решительного боя.

Ни на минуту не должно смущать нас то, что тов. Глебов взял Вавилон, а не современность. Очень часто исторический пример столь же ярко освещает важные для нас задачи, как и пример современный. Притом современность настолько еще близко стоит перед нами, что драматургу часто трудно бывает лепить из этой неостывшей лавы. Наоборот, из лавы, отстоявшейся в веках и превратившейся в гранит, любо высекать точные и монументальные образы.

Марксистская драматургия не откажется от задачи ставить зеркало перед лицом современности, как бы это ни было трудно, но она займется и другой благородной задачей: вся история человечества пройдет через ее мастерскую и будет перечеканена в тысячи и тысячи вновь оживающих людей, которые будут так обработаны, что внутренние пружины их — пружины общественные и вместе с тем многознаменательные — будут совершенно явственны в их поступках. Это будет великолепной помощью изучению истории вообще, без которого не может быть образованного марксиста. А ведь мы должны идти к тому времени, когда все станут образованными марксистами.

В деле создания новой драматургии тов. Глебов сделал хороший шаг. Он положил в основание ее увесистый и мастерски сделанный камень.

Иосиф Уткин*

Вместе с комсомолом можно поздравить русскую литературу с появлением первых произведений Иосифа Уткина1. Уже эти первые произведения показывают, что мы имеем в его лице настоящего поэта. Поэт, то есть художник-литератор, излагающий свои мысли и чувства в стихах, с этой формальной, технической точки зрения должен обладать, прежде всего, таким содержанием, которое допускало бы крайнюю степень сжатости и точности выражения. Конечно, с этой же точки зрения поэт должен обладать и соответственным умением сжимать свое содержание. Случается встречать поэтов, мысли и чувства которых настолько банальны или рыхлы, что никакому стихотворному прессованию они не поддаются; они не превращаются от сжатия в алмаз, они просто оказываются мелкими, никому не нужными вещицами. Бывает и так, что идейное и эмоциональное содержание у поэта в большей или меньшей мере имеется, но он лишен дара формулировать и воображает, что если он страницу, которую написал бы прозой, изложит столькими же словами, но в рифмованных строчках, то этим совершит акт поэтического творчества.

Не то Уткин. У него есть такой запас мыслей и чувств, которые с большим результатом могут быть подвергнуты конденсации, логическому выражению, твердой и точной формулировке или летучему и многозначительному намеку. У него есть достаточное умение делать это.

Есть и другое формальное условие, без которого нельзя признать писателя поэтом в общепризнанном смысле этого слова, — это музыкальный стих. Тем более данный писатель является поэтом и оправдывается его стремление писать не прозой, а стихами, чем более вкладывается в эти стихи многообразной, волнующей самой звуковой стороной своей музыки и чем больше музыка эта, иногда почти не поддающимися исследованию способами, гармонирует с идейным и эмоциональным содержанием фразы.