Жизнь, театр, кино - Жаров Михаил Иванович

Молодые кинематографисты еще цеплялись за детектив, а Протазанов уже сопоставлял колесо мельницы с колесом рулетки в казино, где прожигают жизнь бежавшие из Советской России фабриканты.

Он заставлял оператора делать наплыв: мельничное колесо (работа, труд) вытесняет крутящуюся рулетку (тунеядство, праздность). Появились социальные акценты в обрисовке разных сторон жизни представителей разных классов.

Когда для натурных съемок мы выехали в деревню Кашино, где была зажжена первая лампочка Ильича, Я. Протазанов задержал меня ("для консультации", пока не кончил снимать все сцены эпизода: "Рабочие, осуществляя шефство, проводят в деревню электричество".

Я не знал, не догадывался поначалу, что эту картину он -большой специалист и искренний художник - расценивал как свою реабилитацию после "Аэлиты", как свой "вклад в дело Ленина". Так он сказал мне вечером, когда после беседы с крестьянами, видевшими Владимира Ильича, мы возвращались в избу, где жили.

В картине было очень много ценных, трепетных находок. Протазанов, всегда бурный и громкий, эту картину делал сосредоточенно, тихо беседуя с актерами и как бы передавая своим настроением всю важность и ответственность темы. И актеры, чувствуя это, играли вдохновенно, с большим настроением. М. Блюменталь-Тамарина в сцене убийства была трагически наполнена. В. Попова, А. Кторов, И. Самборский играли в лучших традициях реалистической школы, что в значительной мере оправдало некоторую надуманность любовного сюжета и увлечение сценариста детективной занимательностью. Отлично играла девочка, Таня Мухина, которую потом часто снимали в советских лентах.

Острые детали, вроде висящих рядом с иконой портретов Маркса и Ленина, очень точно и тонко раскрывали психологию старого человека, вступающего на новый путь.

Мы видели, как исчезают штампы, набитые ремеслом, как сила гражданской страсти движет художником, делая его вдохновенным и подлинным творцом.

Таким его приняли общественность и строгая критика. Картина произвела перелом в тематике и приемах кино. Она точно выражала чувства и мысли советских людей. Фильм дал больше чем реабилитацию мастеру, - он свидетельствовал о понимании Протазановым задач советского искусства, о его желании активно участвовать в живом процессе, в рождении новых общественных отношений.

В "Правде" М. Кольцов писал:

"Его призыв" - скромное по размерам шумихи, но крупное и очень важное достижение молодого советского кино. В нем прощупывается настоящая дорога... зритель видит, что героиня-работница должна была вступить в Ленинский призыв в партию. Это случилось не потому, что в художественном совете или другой инстанции решено было так кончить картину, а потому, что развивавшееся шаг за шагом зрелище не могло иначе кончиться..."

Яков Александрович работал с актерами много, старательно и любовно, как хороший рассказчик описывал образы в их действиях. Он любил актерскую профессию за фантазерство и пылкость воображения. Его глаза, когда он разговаривал, то сужались, то расширялись. Его взгляд принимал то мрачный и даже грозный оттенок, то становился лучезарным.

(Однажды я рассказывал ему про спектакль в "Эрмитаже". Он, усомнившись в факте, о котором я рассказывал, спросил: "А с кем вы были?". Я "для авторитета" ответил, что с Гейротом. Увы, - выдумал я весьма неудачно: А. Гейрот, артист Художественного театра, в этот вечер снимался у него. Протазанов хохотал, как мальчишка, что поймал меня, и потом всегда меня дразнил: "Миша, а вы сейчас были, часом, не с Гейротом?")

Яков Александрович был необыкновенно красив и свою великолепно посаженную голову нес гордо и с достоинством. Мне казалось, что он похож на льва, но со мною не все соглашались и говорили, что я в него влюблен... Не знаю. Может быть. Я любил наблюдать его в работе. Властно и точно он отдавал распоряжения. На съемочной площадке всегда был

порядок, все были на своих местах, всегда подтянуты, "в хорошей форме".

Съемки были немые, и тем не менее в павильоне, когда снимал Протазанов, была абсолютная тишина. Он всегда стоял рядом с оператором (тот с большим искусством крутил ручку, снимая в определенном ритме) и пристально следил за игрой актера. Тихо или громко, в зависимости от характера и настроения снимаемого куска. Протазанов дирижировал действиями актера.

- Так, глаза на меня! - Актер переводил глаза.

- Так, пауза. Глаза шире, резкий поворот. Крик. Спасибо! - И рука ложится на плечо оператора: - Ну как?

- Салат! - отвечает тот.

- Лапша! - кричит Протазанов, и палка в его руках разлетается на мелкие кусочки. (Он ходил со специально выточенной палкой.) Эта "мистика" означала, что пленка не провертывалась, образовался завал: "Салат", и сцену придется переснимать. Огорченный режиссер ругался и в гневе ломал палку. (Их было много в запасе у помощника режиссера, и ломал их Протазанов по нескольку штук в день...)

А сколько раз актерам приходилось ловить брошенную в них палку или получать легкий удар: "Не спать!".

Сам всегда бравый и полный энергии, Протазанов не терпел вялости и инертности в работе. Разговаривая с одним, он вдруг неожиданно бросал палку в сторону того, кто скисал или зевал.

"Лихт аус!" - гремело после каждого снятого эпизода, и палка стремительно летела к помощнику. Это значило: "Пошли дальше!" или "Где мой сценарий!"

Снимал он с оператором Луи Форестье, французом, который один из первых приехал по приглашению русских, да так и остался в России, найдя здесь свою вторую родину. Это был замечательный специалист.

Он плохо говорил по-русски и, когда начинал злиться, бормотал невесть что, понять его было невозможно. Только

помощник, уже привыкший к своему шефу, спрашивал совершенно спокойно:

- Что ты хочешь, Луи? Что?

Тогда Луп взрывался, топал ногами и кричал:

- Дурак! Какой! Почему не понимаешь? Я говорю ясно: подвинь на крышку!

Приносили крышку от ящика.

- Нет! - заходился окончательно Форестье, бегая вокруг аппаратуры: - Дурак! Почему не понимаешь - крышка! Хлеб -крышка!

- Крошка?

- Да!

- Так и говори, подвинь на крошку, а то заладил крышка, крышка!

Форестье быстро успокаивался и со всеми вместе весело смеялся.

Я с Луи Петровичем очень долго дружил - это был сердечный человек, остроумный, веселый, словом, чудесный друг. Вечера, которые я с ним провел, вспоминаются, как серия чудесных новелл.

Протазанов, а с его легкой руки Желябужский и другие режиссеры стали меня охотно приглашать сниматься.

Яков Александрович в шутку, но с серьезным лицом говорил, что я приношу ему счастье, и поэтому обязательно просил сняться в его картине, хотя бы это был и совсем незначительный эпизод:

- Вот снял без вас одну картину, и худо!

В какой-то картине, кажется в "Процессе о трех миллионах", была сцена: полицейские ищут вора на чердаке. Протазанов со свойственной ему остротой и уменьем находить точные детали решил чердак заполнить кошками: когда, мол,

полицейский откроет дверь, коты и кошки с мяуканьем обязательно выскочат на человека, и будет смешная сцена.

- Миша, вы мой лучший друг, сыграйте эту роль-малюточку для меня.

Кошек собрали со всей Москвы и поместили в декорацию, забив в ней все дырки. Место съемки - лестницу на чердаке и дверь в темную комнату, наполненную кошками, тоже обнесли высокой стенкой. Для аппаратов проделали форточки. Кошки, их собрали штук пятьдесят, мяукали протяжно и нудно. Весь предыдущий день и ночь их не кормили, чтобы были злее.

Перед самой съемкой, когда дали свет на площадку, я прорепетировал проход и воображаемую сцену с кошками -отмахивался, крутился.

Протазанов подошел ко мне и очень мило сказал:

- Миша, если боитесь, - не надо. Кошки легко бесятся - не дай бог укусят. Я прокляну себя.