Машины зашумевшего времени - Илья Кукулин

Впрочем, возможны были особые и очень важные для советских 1970-х годов случаи, в которых «вневременное» существование не блокировало применение монтажных приемов, а способствовало им. Это произведения, где историческое время изображалось через его проекции в личной памяти, травматически разорванной под влиянием катастроф, постигших общество. Важнейшие примеры такого «монтажа памяти» — фильм Андрея Тарковского «Зеркало» (1974) и анимационный фильм Юрия Норштейна «Сказка сказок» (1979)[919]. В первом случае сам фильм является особого рода театром памяти героя, биографически близкого режиссеру, во втором — метафорическим изображением разных режимов восприятия времени в памяти людей совершенно определенного поколения — тех, кто был ребенком, когда началась Вторая мировая война и достиг профессиональной и социальной зрелости в 1970-е. «Сказка сказок» представляет на экране опыт того же поколения, к которому принадлежали и Тарковский, и герой его фильма. Тарковский (1932–1986) был на 9 лет старше автора «Сказки сказок» Ю. Норштейна, но речь, подчеркиваю, идет о мировосприятии, выраженном в фильмах, — а в «Сказке сказок» начало войны показано хотя и глазами ребенка, но уже не совсем маленького, а такого, который способен оценить принесенную этим событием утрату детской бестревожности.

Поскольку прямо спорить с господствующим нарративом истории и противопоставлять личную память и официальную версию событий в СССР было запрещено цензурой, оба автора, Тарковский и Норштейн, применили один и тот же прием. Визуальный язык двух фильмов, несмотря на то что один игровой, а другой — анимационный, основан на представлении памяти как лирического, сугубо личного сплетения ассоциаций. В обоих фильмах образы совмещаются и перевоплощаются друг в друга, как во сне — хотя при более внимательном рассмотрении видно, что логика сна в них «подкреплена» логикой мифа и представлениями об аффективной основе памяти, разработанными в психоанализе.

Психоанализ в СССР официально считался вредным идеалистическим учением[920]. Но Андрей Тарковский, показывая в фильме «Зеркало», как в сознании героя отождествляются мать и жена, фактически пользуется языком психоанализа, не ссылаясь на него явно — в отличие от своего современника, итальянского режиссера и теоретика искусства Пьера Паоло Пазолини, который прямо апеллирует к созданной З. Фрейдом метафоре эдипова комплекса в фильме «Эдип-царь» («Edipo re», 1967), кажется, по своему языку оказавшем некоторое влияние на Тарковского.

Из-за общей установки на поэтическую ассоциативность и разрыв традиционного нарратива эстетику Тарковского или Норштейна легко было обвинить в субъективизме и элитарности (и такие обвинения на обоих режиссеров обрушивались регулярно[921]), но труднее — в политическом инакомыслии. Тем не менее подготовленная аудитория, состоявшая в значительной степени из интеллигентов того же самого поколения, что и Петрушевская, и Тарковский, и Норштейн, легко считывала оппозиционные смыслы обоих фильмов, как раз и состоявшие в том, что травмированная личная память, представая как поток ассоциаций, дает более достоверную и этически верную картину истории, чем полная умолчаний и лжи советская схема событий, которые происходили в СССР в XX веке[922].

Язык памяти как единственно достоверной истории последовательно разработала Анна Ахматова в «Поэме без героя» (1940–1943[923]), но она не была опубликована. Впоследствии такое представление о памяти, хотя и в более упрощенном варианте по сравнению с «Поэмой без героя», транслировали поэты, находившиеся «на грани цензурности», — Арсений Тарковский (NB: отец автора «Зеркала») в стихотворении «Вещи» (1957) и Давид Самойлов в стихотворении «Выезд» (1966):

Где кудри символистов полупьяных?Где рослых футуристов затрапезы?Где лозунги на липах и каштанах,Бандитов сумасшедшие обрезы?

Где твердый знак и буква «ять» с «фигою»?Одно ушло, другое изменилось,И что не отделялось запятою,То запятой и смертью отделилось.

(А. Тарковский[924])

Помню — папа еще молодой,Помню выезд, какие-то сборы.И извозчик лихой, завитой,Конь, пролетка, и кнут, и рессоры.

А в Москве — допотопный трамвай,Где прицепом — старинная конка.А над Екатерининским — грай.Все впечаталось в память ребенка.

(Д. Самойлов[925])

В дальнейшем, в 1970-е годы, память о дореволюционном или довоенном детстве была представлена как травмированная и требующая «смещенного» изображения, создаваемого с помощью монтажа[926]. В фильме «Зеркало» знаками травмы становятся включенные в фильм документальные фрагменты, изображающие Гражданскую войну в Испании, Вторую мировую войну, конфликт СССР и Китая на острове Даманский (1969). У Тарковского эти кадры имеют метонимический характер, отсылая не только к самим событиям, но и к представлению XX века как периода исторических катаклизмов и тоталитарных режимов.

Кажется, первым в советском кино фрагменты кинохроники в таком режиме — одновременно аналитическом и эмоционально-суггестивном — использовал Михаил Калик в фильме «До свидания, мальчики!» (1964), но там эти фрагменты отсылают не к памяти, а к настоящему и будущему. Действие фильма происходит в предвоенные годы, и фрагменты с парадами нацистов в гитлеровской Германии замещают рассказ о страхах матери-еврейки за будущую судьбу сына, а фрагменты с кадрами войны и Холокоста — сообщения о будущей судьбе героев[927].

Большой террор в фильме «Зеркало» тоже есть, несмотря на то что его упоминание в 1970-е годы было фактически запрещено. Он представлен с помощью намека, ясного для людей с советским опытом. Мать главного героя, корректор в типографии, в одном из эпизодов впадает в панику от страха, что могла пропустить опечатку в газете (этот эпизод имеет четкую биографическую «привязку»: мать Тарковского, Мария Вишнякова, во время войны работала корректором в газете). Люди, принадлежавшие к поколению Тарковского и к более старшим генерациям, понимали, что в 1940-е такой ужас вызывала только опечатка, нечаянно изменявшая политический смысл официальных формулировок или искажавшая имя или слова Сталина. За подобные ошибки и наборщик, и корректор могли отправиться в ГУЛАГ, если не на тот свет.

В «Сказке сказок» знаком травмы тоже становятся тропы-иносказания, но организованные иначе, чем у Тарковского. К таким тропам относятся внезапно разрывающие действие картины опустевшего пиршественного стола и движущихся товарных вагонов с людьми. Образы этих вагонов в равной степени могут означать отправку как солдат на фронт, так и заключенных в лагеря.

Современность в «Сказке сказок» предстает как мир, в котором герои подвергаются агрессии со стороны общества. Эта агрессия представлена не метонимически, а метафорически: ср. образ молодого жлоба, который равнодушно кидает в снег огрызок магического яблока, или кадр, где «серенький волчок» с младенцем в лапах уворачивается от бесконечных огней машин на вечерней улице — не нарисованных, а снятых на обычную кинопленку.

Кинокритик и сценарист Майя Туровская (автор сценария фильма «Обыкновенный фашизм») описала комбинированную, поэтически-хроникальную стилистику «Зеркала» как следствие прямого влияния телевидения на язык кинематографа[928]. Ассоциативный язык «Сказки сказок» имеет менее очевидное происхождение. В частности, заслуживает внимания образ быка, становящийся в фильме лейтмотивом: это прямая цитата из графики П. Пикассо 1940–1950-х годов. Возможно, одним из источников эстетики фильма послужил посткубистический язык зрелого Пикассо.

Именно в «Зеркале» в наибольшей степени заметно переосмысление идеи монтажа, подспудно намечавшееся еще в 1960-е (в фильме Калика «До свидания, мальчики!»), но достигшее наиболее явного выражения в советском кинематографе 1970-х. Монтаж нужен Тарковскому для создания не образа времени, включенного в историю (как это было, например, у Ромма), а альтернативного по своей структуре и эмоциональной окраске замедленного личного времени, которое конфликтно сталкивается с «большой» историей. Туровская пишет о том, что «…непривычность… и смысл фильма „Зеркало“ — в разномасштабности: времени его свойственны разные измерения»[929]. Замедленность времени в фильме может быть измерена количественно: сам режиссер отметил, что в «Зеркале» — около двухсот кадров, в то время как в среднем фильме такой же длины обычно бывает более пятисот[930].