Драма и действие. Лекции по теории драмы - Борис Костелянец

Отсюда и своеобразие построения трагедии с ее диалогом — один из его истоков Снелл находит в лирике Солона, страдавшего не только от возмущающих его несправедливостей, но и от собственных неудач. Возражая на упреки своих врагов, он вводит их высказывания в свой текст. При этом в лирике Солона уже возникает проблема личной ответственности за содеянное, поэтому тут появляются понятия, ставшие ключевыми для Эсхила: «справедливость», «самоусовершенствование», «свобода» и т. п.

У Эсхила с этими понятиями связано самое «действие» — без них оно здесь теряет свой смысл. Трагический герой, в отличие от лирического у Солона, уже не уверен в своей абсолютной правоте. Перед героем «Орестеи» возникает ситуация проблемная, открывающая ему возможность выбора разных решений. Если герой Гомера имеет дело с безликим «оно», к которому он приспосабливается, если в лирике субъект ее не предстает как некое противоречивое «ты», рассматриваемое поэтом как бы со стороны, то герой драматургии уже воспринимает себя как «я», вынужденное принимать решения в противоречивых ситуациях, порождаемых взаимодействием с другими лицами и присущими им устремлениями. Герой Эсхила стоит в ситуации, где настоящее чревато будущим, а мир уже предъявляет разные требования к человеку, каждое из которых по-своему свято.

В стихах Солона нет со страхом обращенного к самому себе вопроса: «Что я должен делать?». У Эсхила этот вопрос составляет вершину его величайшей трагедии и возникает перед затравленным человеком — Орестом, испытывающим ужас от необходимости самому выбирать свой путь. Тут действие уже предстает в глубоко проблемном аспекте, хотя у героя здесь всего две возможности, каждую из которых отстаивает определенное божество.

Снелл, в отличие от Ницше, видит связь «патетических» сцен с «действованием», к которому автор статьи «Fall Wagner» вообще относится пренебрежительно, поскольку в трагедии он ценит лишь моменты потрясения, наступающие вслед за поступком. Снелл же считает первостепенным процесс или «момент» преодоления героем колебаний и принятия решения в противоречивой ситуации.

Трагедия возникает тогда, когда «воля богов» вызывает у гражданина полиса недоумение, ужас, трепет свой противоречивостью, а часто и загадочной, озадачивающей жестокостью.

Отправляясь от идей Ницше, Т. Манна и Снелла, мы можем глубже представить себе, что же именно имел в виду Аристотель, говоря о действии. Э. Бентли полушутя заметил: что такое «действие», об этом Аристотель «умалчивает»[374]. Нет, не умалчивает, ибо действие он связывает с с перипетией, узнаванием и страданием как следствием выбора героем линии поведения, ведущего к «расплате» за совершенные им «ошибки».

Аристотель видел в действии выражение мысли и характера, который он понимал как определенное направление воли[375]. Оказывается, и мысль, и связанную с ней волю герой трагедии проявляет не только в действии-поступке (происходящем за сценой), но и в момент выбора, в переживаниях-страданиях, в колебаниях и сомнениях, с ним связанных. Вместе с тем Аристотель включает в понятие «действие» и момент свершения акции, направленной против другого лица (хотя эта акция и скрывается за сценой).

В античной трагедии поступок предстает как проблема, требующая решения и принятия ответственности на себя, и как деяние, противоречивость которого обнажается во всей глубине лишь после его свершения. Активность героя и предшествует «акции», и проявляется при ее совершении, и, наконец, выражается в тех патетических переживаниях-страданиях после ее свершения, о которых говорил вслед за Аристотелем Ницше.

Античная трагедия в процессе своего развития обогащала понятие «действие». Эсхиловский Орест, несомненно, «затравлен» еще до появления мстящих эриний, затравлен не только страхом перед ожидающими его последствиями, но противоречиями своего сознания, сомнениями и колебаниями, ибо убийство матери для него поступок уже сам по себе страшный, независимо от возможного возмездия. Все же решение он принимает не единолично: тут, во-первых, важную роль играет требование Аполлона; во-вторых, его стимулирует плач Электры и невольниц, воспроизводящих перед ним душераздирающую сцену убийства отца.

Иная ситуация перед нами а «Царе Эдипе». Здесь играют роковую роль предсказания загадочного оракула. Но, во-первых, это не требования, а предсказания. Во-вторых, дерзостное решение не возвращаться в Коринф Эдип принимает вполне самостоятельно, желая избегнуть того, что предсказывает оракул. Никто со стороны его к этому не побуждает и тем более не принуждает. Тут колебания и сомнения он преодолевает самостоятельно, и выбор совершается им по собственной воле.

В античном типе драматургии — здесь более правы и Снелл, и Ницше — важное значение имеет переживание проблемности действия предстоящего и уже совершенного. В шекспировском типе драмы, богатом действиями-акциями, осмысление противоречивости поступка предстоящего, совершаемого и уже совершенного приобретает еще более важное значение, ибо здесь сюжет связан не с одним, а с целым рядом поступков разных героев, со столкновением разнонаправленных интеллектов и воль персонажей.

Античная эстетика и художественная практика понимают под действием колебания-переживания, предваряющие поступок и сопутствующие ему, а затем им порождаемые, претерпеваемые героем страдания, узнавания-очищения. Драматургия нового времени и наших дней это понимание действия еще более усложняет.

Она сохраняет «память жанра», о которой говорил М. Бахтин, «помнит» свою исконную проблематику, связанную с диалектикой свободного волеизъявления и необходимой, неизбежной ответственностью лица за совершаемый им выбор. «Память» современной драматургии все более обогащается: ей предстоит осваивать и то, как понимали действие Эсхил, Софокл, Еврипид, и то, как его трактовали Шекспир, французские классицисты, Чехов.

В пьесах Чехова «действие» в элементарном смысле слова чаще всего совершается за сценой: мы не видим, как дважды стреляется Константин Треплев; подстреленная чайка падет где-то за сценой. Мы не присутствуем при продаже вишневого сада, при дуэли Тузенбаха с Соленым — она происходит не на глазах зрителя (как в античном театре). А когда мы присутствуем при такого рода акциях, Чехов делает нас свидетелями их неудач (Войниц- кий, стреляющий в Серебрякова). Но дабы признать тот факт, что в пьесах Чехова или в «Живом трупе» развивается острейшее драматическое действие, не следует его сводить (по-брюнетьеровски) лишь к целеустремленному «деланию». Драматическое действие — сложный (и в ходе истории усложняющийся) процесс излучения эмоционально-духовно-волевой энергии героями в проблемных ситуациях, порождаемых их взаимно-действием и взаимнозависимостью.

Наступила, видимо, пора отказаться от упрощенного, редуцированного толкования понятия «действие». Возможно, что слово «драма», употребляемое Аристотелем, стоило бы понимать как «драматическую активность», подразумевая ту разнонаправленную, творчески неуемную (иногда она может казаться «вялотекущей») энергию персонажей, что порождает силовое поле (действенное, пространственное, временное) всего произведения. По-разному предстает эта «драматическая активность» в пьесах Софокла и Шекспира, Ибсена и Чехова, Т. Уильямса и А. Вампилова. Но ею живут произведения, явно насыщенные «действием» и будто бы вовсе его лишенные…[376]

РОЖДЕНИЕ ТРАГЕДИИ: суверенный человек и мировой порядок

Иокаста. Жить следует беспечно — кто как может…

Софокл. «Царь Эдип»1

Свою статью С. С. Аверинцев назвал «К истолкованию символики мифа о Эдипе». Автор нас предупреждает: он не собирается выяснять, что сделал Софокл с мифологической фабулой. Его интересует фабула как «наличная предпосылка символической структуры трагедии»[377].

Обращаясь к широкому кругу античных текстов, которыми он владеет с завидной свободой, исследователь все же неоднократно возвращается именно к тексту Софокла. Трудно, видимо, было без этого обойтись[378]. То для истолкования мифа привлекается текст четвертого стасима трагедии, хотя этот стасим — плод скорее поэтического вымысла, чем воспроизведение мифологических мотивов. То речь заходит о «трагической иронии» диалога зрячего Эдипа со слепым Тиресием, — диалога, разумеется, в мифе отсутствующего. То дается истолкование символики рокового перекрестка, где Эдип встретился с Лаем.

Как известно, пишет Аверинцев, «Эдип убивает отца у скрещения трех дорог». Известно? Но ведь извещают нас об этом именно герои трагедии Софокла — Иокаста и Эдип. Имел ли значение этот перекресток в мифе? Никаких тому свидетельств нам не приводят. Однако соответственно своей концепции, охватывающей не только миф, но, по существу, и многое в фабуле самой софокловой трагедии, Аверинцев выявляет скрытую в перекрестке символику: