13-й апостол. Маяковский: Трагедия-буфф в шести действиях - Дмитрий Быков

Что можно было писать в том году — и кто, собственно, писал? Блок замолчал окончательно. Есенин написал одну небольшую поэму «Пантократор», в которой нет ничего нового по сравнению с «Сорокоустом» и «Инонией»; Пастернак — «Январь 1919 года», в котором тоже обозначен переход к молчанию или по крайней мере к покою; Ахматова — почти ничего или по крайней мере ничего нового. У одной Цветаевой — романтический творческий взлет: самая ее среда, ее эпоха — пустота, катастрофа, никто не направляет, не мешает, свободное падение и в нем прекрасное гибельное отчаяние; но и у нее сравнительно мало лирики — в основном драма, выход в новый жанр. Прежняя реальность в девятнадцатом кончилась, новая — не народилась: какая может быть лирика в эпоху военного коммунизма? Лязг, громыханье. Маяковский нашел едва ли не оптимальный выход — то самое долгожданное уличное творчество, выход искусства на улицы. Само собой, это было не очень хорошее искусство, и тут проявилось одно из главных его противоречий, «парадокс РОСТА», сказал бы я, если бы это не звучало так двусмысленно. Чем меньше в искусстве будет уличного, тем сильнее оно подействует на улицу, иначе получится как в анекдоте: «Вы токарь? Ну так представьте, приходите вы вечером отдохнуть на пляж, а там станки, станки, станки…» Чтобы улица услышала обращенные к ней слова, они не должны быть повседневными — и потому самым популярным поэтом начала двадцатых становится Пастернак с его принципиальной непонятностью и отсутствием стремления к ней («стремленье к понятности» он называл грехом «Тем и варьяций» и в общем клеветал на себя, приписывая себе желание простоты). «Окна» вызывали у зрителя любопытство и насмешку, иногда раздражение — но весь этот поток текстов и карикатур никого не мог переубедить или разагитировать: именно потому, что это было до смешного плохо. Да и вообще результаты любой агитации процентов на девяносто определяются изначальной позицией зрителя: к чему он внутренне готов, то и воспринимает.

Ну что это такое, в самом деле:

Половицей я хожу, другая выгибается.

Кулаки меня клянут, бедный улыбается.

Или:

Путь твой будет гладок и чист,

Если на месте стоит чекист.

Или:

Что делать, чтоб сытому быть? Врангеля бить!

Что делать, чтоб с топливом быть? Врангеля бить!

Что делать, чтоб одетому быть? Врангеля бить!

Или:

Товарищи! Крестьяне бывают разные:

есть крестьяне бедняки-пролетарии,

есть середняк крестьянин,

а есть и кулак-буржуй.

Коммунисты — друзья крестьянина-пролетария, друзья середняка,

только с кулаками их не примиришь никак.

Этих мироедов, доведших крестьян до сумы,

из каждой деревни гоним мы.

Народу перейдут поля и леса,

народу трудовому скот перейдет,

народу трудовому горы машин (sic!):

сей, жни, паши!

Горы добра трудящимся давая,

зацветет земля республики трудовая.

Бывало там смешное? Почему нет: «Я ему — все люди братья, а он — и братьев буду драть я». Но, конечно, ни с сатириконовской лирикой, ни с «Мистерией-буфф» никакого сравнения. Сказано же — военный коммунизм: ни жиров, ни белков, ни сахара, ни природы,— сон на бревне и 80 тем в день. Предъявлять эстетические требования к «Окнам» — все равно что смотреть на канатоходца, который, идя на пятидесятиметровой высоте, играет на скрипке, и скептически замечать: «Ну… не Ойстрах».

2

Выскажем вещь парадоксальную, но при ближайшем рассмотрении очевидную: как многое в Советской России, РОСТА агитировало не столько результатом своего труда, сколько фактом своего существования, художественным процессом. И почти все процессы в Октябрьской революции в первые пять ее лет, до самого нэпа, были важнее результата. Субботник важен не тем, сколько паровозов отремонтировано, а тем, что это «свободный труд свободно собравшихся людей». РОСТА никого толком не способно сагитировать, потому что — это вечный парадокс всякой агитации — плакат сознательно упрощен, а значит, лишен подлинной творческой энергетики; самый необразованный слушатель, самый неподготовленный зритель способен почувствовать подлинность и высокое качество поэтической материи, если читать ему серьезного Маяковского. Плакатность унижает не творца, но зрителя. Плакаты рисуют не для того, чтобы убедить гражданина/избирателя/обывателя, а для того, чтобы отчитаться перед начальством: деньги на агитацию освоены, берлинская лазурь и жженая охра приобретались не зря.

Агитационная функция РОСТА заключалась не в том, что бедняки и середняки заучивали наизусть лозунги новой власти (эти плакаты были так вызывающе грубы и некрасивы, что могли скорее отвратить, нежели привлечь уличного зрителя, да и остроты в них несмешные, плоские), а в том, что на стороне этой власти с фантастической самоцельной производительностью трудились лучшие художники и самый перспективный поэт. РОСТА было фабрикой, производящей себя самое,— как всякий завод производит прежде всего сам себя, свою атмосферу, своих рабочих, которые вместо праздности и потребления заняты творчеством, самым чистым, истинно модернистским «творчеством из ничего». 19 мая 1920 года Маяковский делал доклад на Первом Всероссийском съезде работников РОСТА. Сохранилась стенограмма:

«Если наша художественная работа ведется по тем самым принципам, по которым велась художественная работа раньше, то она совершенно не затронет внимания новой аудитории, на которое мы рассчитываем. Если мы обратимся, товарищи, к этим старым плакатам, то мы увидим, что они рассчитаны обыкновенно на пребывание в какой-нибудь конторе, кабинете, где вы бываете постоянно, и поэтому вы можете в течение целого дня стоять и разглядывать, что на этом плакате нарисовано. Принцип нашей революционно-агитационной работы должен быть совершенно другой. Первая и основная наша задача — это приковывание внимания, это заставить бегущую толпу, хочет она или не хочет, всеми ухищрениями, остановиться перед теми лозунгами, перед которыми мы хотим ее остановить».

Но пролетариат хотел иного — он тянулся к «изячному». Окна сатиры РОСТА при внимательном рассмотрении много ниже своей славы. Главная их ценность в том, что Маяковский на них осваивал новую поэтику — точно так же как ценность толстовской «Азбуки», совершенно неинтересной детям, в том, что на ней отрабатывался стиль будущей поздней «голой» прозы, прозы «Фальшивого купона» и «Отца Сергия». Пролетариат больше верит реальности, нежели агитации. А вот поэту нужно на чем-то отрабатывать новые приемы — конструировать искусство, которое войдет в жизнь и научится переделывать ее; превращать живопись в дизайн, лирику — в слоган, расширять собственные границы и поле своего влияния. В этом смысле РОСТА было бесценно. Его поэмы, лирика, пьесы двадцатых — все было бы невозможно без ростинского опыта, как невозможна была бы поздняя лирика Пастернака с ее короткой емкой строкой и фантастическим владением формой — без переводческой каторги, прежде всего без «Гамлета» и «Фауста». Лаконизм, точность, лозунговость — все от РОСТА, это и в любовной лирике бывает неплохо. Маяковский не зря считал агитку труднейшим даром, отвешивая комплимент Пушкину: «Я бы и агитки вам доверить мог. Раз бы показал — вот так-то, мол, и так-то: вы б смогли, у вас хороший слог».

Дух живого созидания, соревнования, самоиронии, огромной энергии, фанатичной веры — впечатлял больше любых результатов этой почти круглосуточной работы; и потому в РОСТА водили иностранцев. И, надо признать, для иностранцев это в самом деле была грандиозная витрина — потому что если революцию признает пролетариат, это вещь естественная. А если художники так за нее выкладываются — значит, в России затевается нечто действительно универсальное.

Маяковский упоминает Джона Рида, ленинского любимца, сподобившегося получить личное предисловие вождя к очерку «Десять дней, которые потрясли мир». Лиля вспоминала (дело происходит, судя по графику пребывания Рида в России, в ноябре—декабре 1919 года):

«Запосещали иностранцы. Японцы через переводчика спрашивали, кто тут Маяковский, и почтительно смотрели снизу вверх.

Как-то Керженцев привел человека: вот, американец, интересуется.

Маяковского не было, я раскрашивала то, что он мне доверил, Черемных и Малютин, работая, громко переговаривались в таком стиле: