Фильм Андрея Тарковского «Cолярис». Материалы и документы - Дмитрий Салынский

Наша съемочная группа с вниманием отнеслась к возражениям Комитета, касающимся денежной стороны дела. Мы уже подготовили предложения по сокращению сметы за счет ряда предполагавшихся объектов и проч.

В итоге мы подготовились к возможности уменьшить сумму расходов по фильму до 1 265 000 рублей, то есть в полтора раза.

Не могу не вспомнить также соображения кое-кого из Комитета на этом злополучном совещании у В. Е. Баскакова о том, что, в случае нашего несогласия со сметой, «Солярис» вполне можно будет и закрыть,

Вместе с тем нас глубоко волнуют и огорчают те сомнения, которым подвергалась тематическая значимость нашей работы. Поэтому я считаю необходимым изложить Вам те позиции, из которых мы исходили и исходим в осуществлении нашей постановки.

Мы ставим научно-фантастический фильм. Обращаясь к жанру научной фантастики, мы имеем в виду его массовость, его популярность которая необычайно возросла в последние годы и объясняется далеко не только потребностью в развлечении. В условиях ускоряющегося социального и научно-технического прогресса человечества этот жанр стал областью, которая дает широкую возможность осмысливать и обсуж

дать актуальные вопросы человеческого бытия, связанные с предвидением и планированием будущего.

Экранизируя роман Станислава Лема «Солярис», мы подчиняем его материал и его сюжетные мотивы нашей идейно-художественной концепции, нашему пониманию затронутых писателем проблем. Речь идет о будущем: о жизни людей без войн, без социального угнетения, без национального неравенства, без насильного ущемления человеческих способностей, — о том будущем, которое все мы называем коммунистическим. Мы стремимся представить себе — и зрителю — действительность XXI века живой, развивающейся, разрешающей свои трудности и проблемы на новых уровнях Познания и Нравственности, основа которых закладывается уже сейчас.

Мы стремимся представить людей будущего живыми и свободными, в единстве их радостей и забот, поэзии и прозы жизни. Нас ни в коей мере не удовлетворяет то примитивно-плакатное, неубедительное изображение «людей будущего», которое можно наблюдать в некоторых произведениях литературы и кино. Вместе с тем мы считаем нашу работу полемической по отношению ко множеству выпущенных в буржуазном мире книг и фильмов, в которых будущее рассматривается в апокалиптическом или технократическом духе, где утверждается неверие в силы и возможности человека.

Важнейшей темой нашего фильма должна стать тема нравственного подвига. Речь идет о человеке, достигающем новых порогов познания мира и самого себя,— и о том, как это познание заставляет человека по-новому решать вопросы, возникающие в его отношениях с другими людьми. Проблемы научного познания и нравственные проблемы неразрывно связаны между собой: в этом мы убеждены. Наш главный герой — ученый, который по логике своего творческого труда приходит к необходимости заново осмыслить моральные категории, которыми он жил до сих пор, и изжить в себе то дурное, что мешало ему стать на новый нравственный уровень. Вокруг этой проблемы складываются и концентрируются его отношения с другими персонажами.

Другая тема, которую мы считаем также очень важной,— это тема любви. Мы имеем в виду не только любовь к женщине, чувство, которое своей одухотворяющей силой оказывается способным возвратить к жизни человеческое существо, казавшееся утерянным.

Речь идет и о любви в более широком смысле слова: о любви земного человека к отцу, к отцовскому дому, к своей Земле, где все связывает человека с его предками, с его традициями, корнями, с его историей. ЧеловекXXI столетия видится нам отстаивающим и утверждающим свою духовную целостность в столкновении с силами природы, в преодолении своих слабостей.

Можно ли оценивать эти проблемы как маловажные и несущественные в плане этического воспитания зрителя? Можно ли оценивать их как достояние «проходного» и «камерного» кинематографа? И в конце концов возможна ли была бы наша концепция для использования в научнофантастическом жанре на Западе?

Я задаю эти вопросы потому, что именно к оценке, содержащейся в первых двух вопросах, склоняются так!, как я мог понять, Комитет по кинематографии; ибо некоторые из его членов считают нашу постановку второстепенной и «камерной» работой, заслуживающей лишь минимальных — более того, оскорбительно ничтожных затрат. Как известно, средняя смета односерийного фильма на современном материале (любого художественного уровня) составляет около 500 000 рублей. Соответственно этому средний двухсерийный фильм в таком роде стоит около 800-900 000 рублей.

Нам же предлагают ограничиться шестьюстами тысяч рублей при постановке двухсерийной цветной картины на материале Будущего, включающем в себя разнообразные объекты и требующем особых произвол- ственных и денежных забот!

Заботы эти относятся не только к тому, чтобы достоверно и технически убедительно воссоздать на экране обстановку космической станции. В фильме должны быть представлены также пейзажи иной планеты, воссозданные искусственно на земной натуре: именно в этих пейзажах происходит действие некоторых важных сцен. Наконец, в одном из эпизодов перед зрителями должен предстать облик города будущего, во многом непривычный для современного восприятия. (Чтобы найти и снять на пленку достоверное и вместе с тем необычное по масштабам сочетание элементов городского пейзажа, нам неизбежно понадобится специальная экспедиция. До последнего времени наши предложения о такой экспедиции в Токио и Осака поддерживались и Комитетом, и отделом культуры ЦК КПСС. Однако уже после того, как были решены все формальные вопросы этой поездки, обсуждение наших просьб в Комитете привело к фактической ее отмене (!).

Достоверно передать на экране облик и атмосферу будущего — одна из необходимых задач нашей постановки. Иначе, если исключить эпизод «Город будущего», оно, это будущее, будет выглядеть довольно странно, слагаясь из загородного дома отца героя и космической станции. Без «города» фильм окажется неубедительным как в художественном, так и в идейном отношении. Решать эту задачу условными средствами, на уровне заведомой бутафории — недопустимо и невозможно. Я должен со всей ответственностью подчеркнуть, что речь идет о минимально необходимом разнообразии объектов для нашей картины! Мы вовсе не стремимся к тому, чтобы дать на экране панораму зрелищных и техниче

ских «чудес» наподобие того, как это было сделано в фильме С. Кубрика «2001, Космическая Одиссея». У нас свои задачи, свои проблемы, в центре нашей картины стоит человек.

Вопрос о «Космической Одиссее» и — шире говоря — об американском кинематографе встает перед нами не случайно. Речь идет не только об идейной полемике с буржуазной научной фантастикой, но и о том, чтобы мы могли противопоставить американским «космическим» фильмам картину, которая не уступала бы им по производственно-техническому уровню. В наши дни, когда две великие державы — Советский Союз и США — вышли на передовые позиции в освоении космоса, когда американцы не скупятся на затраты для того, чтобы рекламировать любыми средствами, в том числе и экранными, свои научно-технические возможности и перспективы, шумно претендуя на первенство в прогнозировании будущего, — в этих условиях вопрос о техническом уровне и качестве советского «космического фильма» не может решаться исходя из соображений «экономии во что бы это ни стало». Речь идет в конечном счете о престиже советской кинематографии!

Помимо всего прочего должен сообщить Вам, что мы неоднократно обращались в Комитет по кинематографии с просьбой предоставить нам снимать фильм на высокочувствительной цветной пленке «Кодак». В своих письмах мы объясняли важность технических причин, по которым нам необходима именно такая пленка. Каждый раз нам отвечали доброжелательными устными обещаниями, но вопрос о пленке до сих пор не решен — хотя многие картины «Мосфильма» после аналогичных просьб в той или иной мере обеспечивались нужной пленкой. Для нашей же картины этот вопрос настолько серьезен, что при отсутствии пленки «Кодак» мы будем вынуждены просить о возможности снимать картину на широкоформатную советскую пленку (что приведет к значительному увеличению расходов и вовсе не исключит для нас необходимости иметь широкоформатную пленку «Кодак» для съемки комбинированных кадров. «Кодак» же в результате меньшего количества света — даст даже экономию в средствах).

Еще раз повторяю: цель и смысл наших просьб состоят в том, чтобы экономически обеспечить идейно-художественную полноценность конкретного фильма. Я не могу не вспомнить случай из собственного опыта, когда при утверждении сметы фильма «Андрей Рублев» нам, по соображениям той же экономии— не дали возможность снять эпизод «Куликовская битва». Этот эпизод мыслился нами как ключевой в идейном отношении, он должен был выразить идею исторического торжества русского народа, сбросившего татарское иго. Включив в себя этот эпизод, фильм об Андрее Рублеве выглядел бы во многом иначе и получил бы гораздо более четкую идейную акцентировку. Кстати, после завершения