Из пережитого в чужих краях. Воспоминания и думы бывшего эмигранта - Борис Николаевич Александровский

победного окончания войны.

Долгие годы в Париже жил другой всем хорошо известный композитор-москвич – А.Т. Гречанинов. Всероссийскую популярность создали ему главным образом камерные произведения – трио для фортепьяно, скрипки и виолончели, романсы, многие из которых получили мировое распространение, а также знаменитая литургия, отдельные номера которой звучат на концертных эстрадах всего мира. Наоборот, его симфонии и обе оперы («Добрыня Никитич» и «Сестра Беатриса») не получили сколько-нибудь большого распространения ни у себя на родине, ни за рубежом.

Жил Гречанинов в 15-м городском округе, в самой гуще «русского Парижа», более чем скромно. Мне пришлось с ним встретиться, когда ему было уже 80 лет. Но и в этом солидном возрасте он поражал своей бодростью, энергией, совсем не старческой фигурой. Творил он сравнительно мало: в середине 1930-х годов он создал Второе трио для фортепьяно, скрипки и виолончели, премированное на конкурсе, организованном на средства, оставленные в свое время известным петербургским меценатом и основателем лейпцигского нотного издательства Беляевым. В последние годы своего пребывания в Париже он уделял много внимания музыкальному творчеству для детей. Если я не ошибаюсь, приблизительно в те же годы или немного раньше он создал Пятую симфонию, исполнявшуюся в Америке под управлением Кусевицкого.

Материальное положение Гречанинова, надо полагать, было незавидным. В 1930-х годах читателям «Возрождения» и «Последних новостей» неоднократно попадались в отделе объявлений такие строки, помещенные ищущим заработка большим музыкантом: «Композитор А.Т. ГРЕЧАНИНОВ. Уроки фортепьянной игры. Сольфеджио. Аккомпанемент. Прохождение оперных партий. Адрес (такой-то). Часы приема (такие-то)».

Приблизительно в то же время он опубликовал в «Последних новостях» свои мемуары, вскоре вышедшие отдельным изданием. Они представляют большой исторический интерес, так как хорошо отражают музыкальную жизнь Москвы конца прошлого и начала нынешнего столетия.

В годы Второй мировой войны или сейчас же после Победы Гречанинов переехал в Америку и занял там пост регента церковного хора одного из православных русских храмов. Хорошо помню, какую горечь вызвало это известие в кругах почитателей его композиторского таланта.

Создатель целого цикла несравненных по красоте и выразительности романсов и ряда других произведений, он не смог в конце своей долголетней карьеры найти в капиталистическом мире ничего другого, кроме должности регента церковного хора!

Невольно напрашивается вопрос: такой ли была бы судьба Гречанинова, если бы он не порвал с родной землей?

Еще одна потеря для русского музыкального искусства и еще одно свидетельство, куда ведет отрыв от родины!

Он умер в Америке через несколько лет, перешагнув за 90-летний возраст.

Из русских композиторов зарубежья более других творил Н.Н. Черепнин, но и в его творчестве потеря контакта с родной землей оставила глубокие следы.

Почти два десятка лет он прожил в Париже, в одном из ближайших к городу предместий. Женат он был на М.А. Бенуа, происходившей из семьи, многие представители которой были теснейшим образом связаны с искусством и художественной деятельностью. Бенуа были потомками французских эмигрантов; может быть, это обстоятельство сыграло некоторую роль в том, что во Франции они не чувствовали себя чужими. Это, в свою очередь, возможно, оказало влияние на творчество Н.Н. Черепнина, который, больше чем другие русские композиторы (кроме Стравинского, о котором речь будет ниже), «вошел» во французскую жизнь и испытал влияние современной ему французской музыкальной культуры.

Помимо творческой деятельности он еще занимался делами Беляевского нотоиздательства в Лейпциге и состоял председателем попечительского комитета этого предприятия.

В середине и конце 1930-х годов мне пришлось неоднократно встречаться с ним и беседовать. Он уже далеко перешагнул за 60-летний возраст, но полностью сохранил свое обаяние блестящего музыканта, композитора и дирижера, человека громадной общей культуры, интереснейшего собеседника, хранившего в своей памяти много воспоминаний о живой для него истории русской музыки конца прошлого и начала настоящего столетия.

Старые петербуржцы хорошо помнят его как балетного дирижера и создателя музыки для целого ряда балетов, вошедших в золотой фонд хореографического искусства. Но его зарубежные дирижерские выступления носили эпизодический характер (я имею в виду послереволюционную эпоху, так как в последние годы перед Первой мировой войной он принимал деятельное участие в организации зарубежных «дягилевских» сезонов русской оперы и балета, в которых выступал в качестве дирижера).

Однако творил он, как я уже сказал, и после революции, и творил сравнительно много. Сам он отлично сознавал, что для композиторской деятельности в зарубежье ему не хватает «чего-то». Окружающим он часто говорил:

– Когда я жил и работал на берегах Невы, источником моего творчества были и западноевропейский мир, и классика Древнего мира, и восточная экзотика… Меня тянуло и на Шекспира, и на Ростана, и на древнюю мифологию… Сейчас, когда я нахожусь на берегах Сены, меня тянет только в одном направлении – туда, где дуют родные ветры и где слышится родное слово…

В последние годы своей жизни Н.Н. Черепнин интересовался русским музыкальным наследием древнего периода и разрабатывал древнерусские церковные напевы.

По этим мотивам он создал два крупных произведения: ораторию в нескольких частях – «Хождение Богородицы по мукам» и «Церковную сюиту» для оркестра. Продолжал он также писать фортепьянные сочинения, балетную музыку и романсы, значительная часть которых осталась неизданной. Но едва ли не самым интересным сочинением зарубежного периода его композиторской деятельности является двухактная опера «Сват», представляющая собой музыкальное переложение знаменитой пьесы А.Н. Островского «Бедность не порок», притом такое переложение, в котором текст Островского почти не подвергся изменениям. Задумана она им была значительно раньше. Возможно, что эскизы ее также существовали раньше.

При одной из моих встреч с ним он сказал:

– Со времени моей молодости в моих ушах звучит этот своеобразный, неповторимый и изумительный язык Островского – язык Замоскворечья старых времен… Никто еще не решался по-настоящему положить на музыку эту особенную речь. А я вот решился… Долго колебался в выборе пьесы. Остановился на «Бедности…». Какая красочность! Какие типы! Я иду в ней по стопам Мусоргского и задался целью передать в моей опере нормальные интонации человеческой речи. Кажется, получилось неплохо…

В этом новом для него виде искусства Черепнин не порвал с традициями русской музыкальной мысли оперных композиторов «Могучей кучки». По духу эта опера стоит ближе всего, конечно, к Мусоргскому, перед гением которого он преклонялся больше, чем перед кем-нибудь другим из почитаемых им русских классиков. Но влияние окружавшей его французской музыкальной среды сказалось и на этом произведении. Кое-где, особенно во втором акте, Черепнин отдал (в окончательной редакции) неизбежную дань так называемому «западному модернизму» со всеми присущими этому направлению музыкальными абсурдами. Но и с этой оговоркой нельзя не признать того выдающегося интереса, который представляет эта смелая попытка