Меланхолия гения. Ларс фон Триер. Жизнь, фильмы, фобии - Нильс Торсен

– Ты еще спрашиваешь!

– Я написал его за неделю перед Рождеством. Это совсем черновой вариант, просто чтобы мы могли продвинуться дальше с финансированием. Да, слушай, что там с Тегером?

Я рассказываю ему все, что знаю.

– Вот уж от кого мне не хотелось бы избавиться, – тихо говорит он.

Потом что-то обращает на себя его внимание.

– Привет, – говорит он кому-то из присутствующих и оборачивается ко мне: – Ты не хочешь поздороваться?

Я поднимаю глаза и вижу чуть поодаль Петера Ольбека.

– Я то же самое говорю своим детям, когда к нам приходят гости, – смеется Ларс фон Триер.

– Привет, – послушно говорю я.

Потом Триер рассказывает историю, которой я сам развлекал его как минимум трижды за время наших встреч: как склонный к полноте Тегер однажды сказал, что никогда больше не хочет задумываться о своем внешнем виде. Каждый раз мы оба над этим смеемся, и этот раз – не исключение.

Отсмеявшись, Триер рассказывает об особом «коктейле», который он всегда принимает перед писательским марафоном и который использовал во время переписывания «Меланхолии». Он не хочет перечислить конкретно, из чего состоит смесь, но, по его рассказам, я понимаю, что в ней фигурируют интенсивная работа в домашнем кабинете и довольно ощутимые дозы алкоголя. Цель заключается в том, чтобы достигнуть особенного состояния, в котором легко принимать решения: так, чтобы проноситься мимо всех перекрестков, принимая при этом те мириады решений, которых требует любой сценарий.

– Это совершенно гениальный коктейль, – повторяет он, когда мы встаем и направляемся к машине.

Как только мы возвращаемся на пороховой склад, к нашей терапевтической кушетке, он падает на короткий темный кожаный диван, устраивается поудобнее, кладет голову на подлокотник и скользит носками по черному каминному боку.

– Я чувствую себя как выжатый лимон после этого писательского коктейля. Зато каждый раз, подъезжая к развилке, я сначала поворачиваю направо, а потом налево. Мгновенно принимаю решения, никогда не сомневаюсь. Не оборачиваюсь и не смотрю назад. Как будто я на автопилоте. Ужасно весело, – говорит он, но потом вспоминает, кто он такой, и быстро добавляет: – Правда, мне давно уже не бывает весело.

На нем черная футболка, вокруг горла повязан красный шейный платок, но вот очки выглядят новыми. Другой формы, не такой, как те маленькие круглые брехтовские очочки, которые обычно обрамляют его взгляд.

– Да, те я разломал в приступе отчаяния, когда был на даче. На несколько частей, – подтверждает он и кивает на стоящий между нами журнальный столик, поднимая бровь над оправой новых очков в преувеличенно вежливой гримасе. – Лакрицы для пищеварения? – предлагает он.

Дверь открывается, один из мастеров заходит внутрь и спрашивает, можно ли ему будет взять здесь воды.

– Это для изоляционной капсулы, – объясняет Триер, когда мы снова остаемся одни. – Ее должны установить двадцать пятого января. Приходи, если хочешь. Хотя я не думаю, что тебе интересно три часа смотреть на то, как я галлюцинирую.

* * *

На заре кинопроизводства люди убегали из кинотеатров в страхе, что поезд с экрана врежется в зрительный зал и, как говорит Триер, наклонив голову:

– Надо признать, что тогда они были очень нетренированные.

Но с каждым годом зрители все лучше и лучше умеют расшифровывать происходящее на экране, так что сегодняшние сложные трюки завтра превратятся в легкочитаемые, и в этом заключается смысл его экспериментов. Сегодня зрители как раз натренированы настолько, что камера, например, не обязательно должна в течение всей сцены находится по одну и ту же сторону от актеров.

– Я начинаю «Меланхолию» с конца. Потому что интересно не то, что происходит, а то, как это происходит. Так что сначала мы наблюдаем за тем, как Земля разлетается на куски, а потом уже рассказываем историю. Чтобы зритель знал, что должно произойти, но не знал, как это будет происходить…

Кажется, что он проснулся вдруг на своем диване. По крайней мере, он свешивает ноги, садится, берет кусок лакрицы и продолжает:

– Так что не нужно больше сидеть и гадать, что будет дальше, а можно с чистой совестью рассматривать, как именно выстроены кадры. По крайней мере, мне хотелось бы в это верить.

Он рассказывает, что после того, как он продумал ряд ключевых сцен, писать сценарий довольно просто – все уже осмыслено, и прописывать отдельные эпизоды, по его словам, «очень весело».

– Допустим, у нас есть два героя, А и Б, и А должен уговорить Б что-то сделать. С первого раза у него это не получается. Ладно, хорошо. Тогда мы вынуждены наделить Б какой-то слабостью. Так что мы возвращаемся к началу, к их первой встрече, и там добавляем Б какую-то слабость. Все, дело в шляпе! Обратно к той сцене, над которой мы работаем, и вот слово за слово А задевает слабое место Б, Б сдается, и все, А его уговорил. Чистая математика. И этот прием работает каждый раз: ты включаешь в сценарий какую-то совершенно невинную деталь и потом используешь ее в ходе дальнейшего повествования.

Можно мельком показать зрителю лестницу, чтобы он даже не успел сознательно обратить на нее внимание, и позже использовать ее в действии. Очень простой маневр, однако, замечает фон Триер, всего полшага в сторону – и он будет выглядеть ужасно неуклюже.

– Это смотрится прекрасно и элегантно, когда работает, потому что помогает сохранить иллюзию и уверенность, что во всем есть правда, хотя это и дональд-даковская правда на самом деле. Драматургия комиксов ведь тоже часто вводит в повествование какую-то глупость, чтобы после ее для чего-то использовать.

Однако стоит раскусить эти математические построения, и иллюзия тут же рухнет, говорит он, снова закидывает ноги на диван и вытягивается на нем, поглаживая носками подлокотник.

– Херман Банг написал роман, который называется «Штукатурка» – для него это символ фальши, когда вещи выдают себя за то, чем не являются, – монотонно говорит он. – И все эти драматургические построения в фильме – они тоже штукатурка. Применять их очень легко, но выглядят они странно.

* * *

Триер признает, что не гордится математическими приемами в своих фильмах.

– Это просто искусство махинаций – ну вот как фокусы, например. В тех фильмах, которые я по-настоящему люблю, таких номеров просто нет. Например, сюжет в «Зеркале» Тарковского совершенно непонятен, я хоть и смотрел его раз десять – пятнадцать, но все равно я его не понимаю. Он создан интуитивно – именно это я в фильмах и уважаю. Я совершенно очарован «Зеркалом», потому что в нем есть загадка. Все остальное – просто ремесло.

(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});