Внеждановщина. Советская послевоенная политика в области культуры как диалог с воображаемым Западом - Татьяна Шишкова

специально созданный язык. Соцреализм был утопией постепенного прогресса и текущих задач — он довольствовался традиционными средствами и проектировал ближайший фронт работ. В период строительства социализма — рисовал стройки, в период его защиты — воспевал жажду советских людей умереть за родину, во время войны — восторгался слаженными действиями советских солдат под мудрым руководством Сталина. Соцреалистический текст продолжал газетные передовицы, занимался насущными вопросами — перевоспитывал заключенных ГУЛАГа, собирал крестьян в колхозы, строил заводы, героически давал отпор захватчикам. Он служил средством мобилизации и одновременно средством формирования новой советской субъектности, народу он предлагал правильную версию страны, человеку — правильную версию себя748.

Все это в полной мере применимо к соцреализму 1930‐х годов, но после войны он столкнулся с кризисом, приметы которого заметны во всех областях: «малокартинье» в кино, бесконфликтность и лакировка действительности в драматургии и литературе, миграция всех искусств в прошлое и отчетливое самовоспроизводство. Считается, что этот упадок был вызван внешними обстоятельствами — усилением цензуры, установлением новых регламентов и постоянным идеологическим контролем749. Представители такой точки зрения видят в ждановских постановлениях манифест нового консервативного курса, стремление защитить утвержденные ранее принципы соцреалистического метода и ориентировать культуру на жесткое следование канону. Возможно, однако, и другое объяснение. Как было показано в этой книге, целью ждановских постановлений была не консервация метода, а его реформирование — адаптация к новым условиям и новому статусу Советского Союза. Главной задачей этих постановлений было заставить советское искусство увидеть в советской жизни не многообещающий эксперимент, а успешный проект, предъявить миру первое в мире социалистическое государство, доказавшее свое право занять место в ряду великих держав. И в кино, и в литературе, и в драматургии, и даже в опере требовалось смещение акцента с того, что предстоит сделать, на то, чего удалось достигнуть, главным предметом советской культуры должно было стать величие страны, ее истории и культуры. Проблема была в том, что соцреализм не был предназначен для реализации этих задач. Он формировался как метод действенного приближения будущего, его мгновенного надстраивания над окружающей реальностью и работал с зазором между настоящим и будущим, заполняя его понятными образами и тем самым сокращая дистанцию. У завершенного проекта, каким должен был предстать Советский Союз после войны, не могло быть ближайшего фронта работ, а потому для соцреализма не оставалось места — золотой век не требует ни дополнительного моделирования, ни достраивания.

Ярким проявлением кризиса, в котором оказался соцреализм, стало обсуждение основ этого метода, развернутое официальными критиками в конце 1940‐х годов. Александр Фадеев в статье «Задачи литературной критики» предлагал рассматривать соцреализм как соединение двух начал — реалистического, критикующего действительность, и романтического, утверждающего ее750. Владимир Ермилов предлагал отказаться от попытки вывести социалистический реализм из комбинации предыдущих литературных направлений и вместо этого выводить его из самой советской действительности. Соцреализм, утверждал Ермилов, не механически складывается из реализма и романтизма, в нем эти понятия обретают новый смысл, потому что принципиально иной является советская жизнь — сама по себе романтическая. В ней романтизм и реализм не спорят друг с другом как критика и утверждение действительности, а органично сливаются, неотделимые друг от друга и от самой действительности751. Эстетическая концепция Ермилова была попыткой описать кризис метода как его расцвет: отсутствие зазора между настоящим (реализмом) и будущим (романтизмом) Ермилов предъявлял как квинтэссенцию соцреализма, но в действительности разрушал основы соцреализма как творческого метода. Если настоящее и будущее слились уже в самой действительности, то что требовалось от художника? Попытки самих художников найти ответ на этот вопрос по большей части были безуспешными. Искусство, отражавшее советскую современность, все больше погружалось в анабиоз бесконфликтности: самым живым жанром стал соцреалистический роман альтернативной истории, описывавший недавнее советское прошлое в исправленном виде — в соответствии с указаниями, данными партией в разнообразных постановлениях и обсуждениях. Яркими представителями этого жанра были «Опера Снегина» Осипа Черного, описывавшая жизнь советских композиторов такой, какой она должна была быть согласно постановлению об опере «Великая дружба», и уже упоминавшееся «Творчество» Бартэна, в котором переписывалась история борьбы с формализмом в 1930‐е годы. В обоих случаях соцреалистический метод занимался вторичной обработкой действительности, обращался к ней не напрямую, а после того, как она окажется препарирована партийным вмешательством. Это измельчение метода было закономерным: в условиях, когда от искусства больше не требовалось проектировать будущее, ему оставалось пересобирать настоящее.

Это, впрочем, не означает, что после войны для соцреализма вовсе не осталось места. Верный исполнитель госзаказа, он устремился за пределы Советской страны. Евгений Добренко отмечал интересный факт: по мере того как соцреалистический сюжет с классовой борьбой, врагами, реальными антагонистами и перековывающимися героями уходил из литературы о советской современности, он все чаще проявлялся в литературе о Западе. Это приводило к созданию сюрреалистической картины Запада с имплантированными в него соцреалистическими героями и конфликтами752. Добренко видел в этом своего рода субверсию соцреалистического нарратива — попытку разобраться с домашними проблемами под видом повествования о ненавистном Западе, в результате чего, к примеру, антисемитская риторика приобретала вид антинегритянской, а моральный климат позднесталинского СССР вытеснялся в вымышленную Америку753. Это же явление, однако, можно рассматривать не как зашифрованную критику советской действительности, а как буквальный ответ на идеологическое задание: поскольку образ будущего в послевоенной идеологии был связан с экспансией советского влияния за пределами СССР, именно внешний мир стал пространством достраивания будущего и соцреалистического моделирования. Отработанные на советском материале приемы, положения и конфликты переносились на Запад. Соцреализм был методом производства социализма, но, поскольку в СССР он, как утверждалось, был уже произведен, теперь соцреализм производил его на Западе.

Переход от строительства и защиты социализма к его мировой экспансии должен был вывести сталинский социализм на новый уровень, но результат оказался противоположным: попытки утвердить новый статус государства подорвали идеологический фундамент, державший его культуру и общественную мысль. Ждановские постановления должны были обновить соцреалистический метод, но вместо этого отправили его в вынужденную эмиграцию. Подведение итогов должно было наглядно продемонстрировать приближение будущего, но вместо этого полностью уничтожило время, а без близкого присутствия будущего советский социализм оказался нежизнеспособен. К тому времени, как подошла к концу жизнь Сталина, его проект тоже почти не подавал признаков жизни. В этом смысле «оттепель» с ее возвращением к революции была закономерной попыткой реанимировать социалистический проект, восстановив баланс прошлого и будущего и вернув его на шкалу мировой истории.

1

РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 125. Д. 375. Л. 47.