Сто лет одного мифа - Евгений Натанович Рудницкий

со сказаниями о Лоэнгрине. По словам автора Моей жизни, они «оказались товарищами по несчастью среди бедствий парижской жизни». Во многом следствием их тесного общения стало также появление в парижский период Летучего Голландца.

Как и следовало ожидать, первый и последний визит к директору Гранд-опера Анри Дюпоншелю не внушил Вагнеру больших надежд: у того были на очереди оперы таких знаменитостей, как Обер и Галеви, да и от новых предложений не было отбоя. Но директор познакомил композитора с главным дирижером оперы, уроженцем Германии Франсуа Антуаном Хабенеком. Тот проявил к рекомендованному самим Мейербером молодому композитору максимум внимания и пообещал исполнить что-нибудь из его музыки во время репетиций. Таким образом, Вагнер получил возможность услышать в весьма качественном исполнении свою увертюру к Колумбу Теодора Апеля, однако о ее включении в программу концерта речи быть не могло. Зато ему довелось услышать под управлением Хабенека Девятую симфонию Бетховена, которую он до того слушал в Лейпциге в настолько слабом исполнении, что посчитал ее славу сильно преувеличенной. Теперь же, как он писал в Моей жизни, перед ним «сразу с необыкновенной яркостью и пластичностью встало все величие этого удивительного произведения, которое мерещилось мне еще в годы юношеского увлечения Бетховеном, но было совершенно разрушено ее убийственным исполнением в Лейпциге под управлением честного Поленца».

После того как Вагнер рассказал Мейерберу о неудаче, постигшей его в Гранд-опера, а тот посоветовал ему переключиться на более скромную работу, случилась еще одна большая неприятность, связанная исключительно с необычайной самоуверенностью молодого честолюбца и его беспомощностью при решении финансовых вопросов. По рекомендации того же Мейербера он обратился с предложением поставить Запрет любви к директору театра «Ренессанс» Антенору Жоли. И тот отнесся к этому проекту довольно благосклонно. Однако Вагнер уже решил, что вопрос решен окончательно, снял под будущие гонорары более просторную квартиру и постарался оборудовать ее с максимальной роскошью. Разумеется, ему пришлось снова залезть в долги, но не успел он поселиться в новом жилище, как пришло известие, что театр «Ренессанс» обанкротился. Это потрясло Вагнера, и он заподозрил Мейербера в том, что тот заранее знал о предстоящем банкротстве театра и направил туда своего возможного конкурента, чтобы отвадить его от Гранд-опера, которую считал своей вотчиной. Во всяком случае, именно таким образом он изобразил это дело в Моей жизни, когда миф о злобном враге уже полностью сформировался, а Мейербер давно умер. Тут, по-видимому, сыграл свою роль и провал тактики «повторения ходов», о которой шла речь выше. В результате Вагнер понял, что, пытаясь добиться успеха в области итальянской оперы (Запрет любви) или в жанре парижской «большой оперы» (Риенци), он только потеряет время. И тут очень кстати пришелся сюжет Летучего Голландца, к разработке которого он уже готов был приступить. При этом он получил финансовую передышку, которую ему обеспечил верный Генрих Лаубе, уговоривший знакомого лейпцигского еврея-коммерсанта Аксенфельда (в их переписке он фигурирует под именем Штарост) оказать его другу в течение полугода материальную поддержку. Это позволило вконец запутавшемуся в долгах композитору по крайней мере завершить Риенци, но было пока неясно, что делать с этой оперой дальше.

В августе 1840 года, когда работа над Риенци целиком поглотила Вагнера, в Париж на две недели вернулся Мейербер. За это время Вагнер встречался с ним шесть раз (и это при необычайной занятости композитора и берлинского генералмузикдиректора!). В частности, они посетили нового директора Гранд-опера Леона Пилле, чтобы представить ему на рассмотрение проект Летучего Голландца, задуманного как одноактная романтическая опера. Тот был в принципе не против, но выдвинул неприемлемое для Вагнера условие, согласно которому в один вечер с новой оперой должен был пойти одноактный балет, который не имевший опыта работы в этом жанре немецкий композитор должен был написать на пару с кем-нибудь из своих французских коллег. Разочарованный результатами новых переговоров, Вагнер все же предпочел приступить к работе над новой оперой в том виде, в каком он сам хотел ее увидеть на сцене. После завершения в конце 1840 года работы над Риенци Вагнер уже твердо решил добиваться успеха у себя на родине, и тут ему опять пришел на помощь Мейербер. После того как помимо партитуры Риенци интендант Дрезденской придворной оперы барон Вольф Август фон Лютихау получил в марте 1841 года рекомендательное письмо Мейербера, где тот не поскупился на похвалы по адресу как композитора, так и его новой оперы, наделенной, по словам мэтра, «богатой фантазией и сильным драматическим воздействием», Вагнер мог рассчитывать на благосклонное отношение к нему в столице Саксонии: такая рекомендация дорогого стоила.

К лету 1841 года векселя все же были предъявлены к оплате, и, чтобы расплатиться с долгами, Вагнеру пришлось продать за бесценок взятую недавно в кредит дорогую обстановку. С учетом того, что кредит был еще не погашен, это было в чистом виде расточительством, а доходы от работы по аранжировке партитур, предложенной по просьбе Мейербера его издателем Морисом Шлезингером, и гонорары за статьи Немецкая музыка и Мастерство виртуоза, а также за новеллы Визит к Бетховену (в Германии она впоследствии неоднократно издавалась под названием Паломничество к Бетховену) и Иностранец в Париже, опубликованные в Gazette musicale, никак не покрывали накопившийся финансовый дефицит. Поэтому, чтобы сократить расходы, супруги переехали на недорогую дачу в парижском пригороде Медон. Там композитор ушел с головой в работу над музыкой к Летучему Голландцу, и ее удалось завершить в достаточно короткий срок – к концу лета опера в целом была готова, и можно было переходить к оркестровке. В июле из Парижа пришло известие: директор Пилле все-таки согласился приобрести предложенное ему либретто за 500 франков, но с условием, что музыку будет писать уже давно дожидавшийся возможности поставить в Гранд-опера свое сочинение хормейстер театра Пьер Луи Филипп Дитш. Директор не внял уверениям Вагнера, что опера может иметь успех только с его музыкой, и тому пришлось согласиться на унизительное условие, поскольку без этих денег ему было не выкрутиться. Таким образом, парижский вариант Летучего Голландца (одним из переводчиков либретто, получившего во французской версии название Корабль-призрак, был шурин Виктора Гюго Поль Фуше) представили за два месяца до премьеры оперы Вагнера в Дрездене, однако постановка не имела успеха и была вскоре забыта. Вагнер приступил к оркестровке только осенью; тем не менее возвращаться в Париж супруги в целях экономии не торопились. Городок опустел, из парижских друзей их навестил только художник Китц, сделавший серию рисунков и карикатур на страдающих супругов. Кроме того, узнав об их бедственном положении (помимо всего прочего, в