Западное Средиземноморье. Судьбы искусства - Татьяна Каптерева

В погребениях V века до н. э. отразился период сурового аскетизма в истории Карфагена, изолированного от Финикии, захваченной персами, и испытавшего сокрушительное поражение при Гимере в войне с сицилийскими греками. В результате резко упал ввоз греческих и других иноземных товаров в пуническую Африку. Но к началу IV века до н. э. Карфаген, как известно, переживал уже новый подъем. Возобновились оживленные связи с Сицилией, с Великой Грецией, Этрурией. Укрепились дружеские отношения с эллинистическими государствами Востока. IV–II века до н. э. – эпоха расцвета в Карфагене новых ремесел, связанных с обработкой металла и созданием изделий из бронзы, проникновения новых греческих форм в область керамического производства, ювелирного искусства и одновременно широкого ввоза греческих изделий, например родосских амфор. Это время, когда в Карфагене начинают работать греческие скульптурные мастерские. Под влиянием местной среды новые формы искусства быстро приобретали оттенок архаизма и ориентализации. Некоторые области творчества оказались, однако, почти не затронутыми эллинистическим влиянием. Здесь прежде всего следует упомянуть изготовление амулетов, где пунийцы сохранили верность своим старым вкусам и египетской ориентации. Скарабеи и другие амулеты привозились из греческого города Навкратиса, который издревле играл большую роль в карфагено-египетской торговле и чьи изделия в IV веке до н. э. расходились по всему Средиземноморью. Но и в самом Карфагене в этот период широко изготавливались подражания различным амулетам и священным изображениям.

Уже упомянутые в древних погребениях гладкие медные бритвы-топорики получили широкое распространение в пуническом мире. С V века до н. э. они стали покрываться тонкими чеканными рисунками, а ручка пробрела форму птичьей головы. Увеличились и их размеры до 10–20 см. Некоторые изображения имеют египетский характер, реже встречаются греческие образы. Выразительны смешанные и собственно финикийско-пунические мотивы: пальма, полумесяц, женская фигура с диском в руке, олива – священное дерево Тира, бородатое божество в восточном одеянии. Среди этих произведений существует несколько групп, различных по пропорциям, по соотношению ручки и лезвия, по формам птичьей головки. Многие по-своему изысканны, как бы вобрали в себя долгий опыт мастерства. Они заметно выделяются среди других изделий художественного ремесла.

В рассматриваемую эпоху процесс расширения и, казалось бы, обновления сферы творчества сопровождался явлениями усиливающейся деградации стиля. Изменения коснулись прежде всего самих материалов, резко ухудшилось качество стекла, керамики, понизился состав золота в ювелирных изделиях, стали преобладать украшения из бронзы, свинца, железа. Печать какой-то странной небрежности, обветшалости, бедности лежит на предметах погребального культа позднего времени. Такого рода впечатление никак не связывается с образом богатого государства, каким Карфаген продолжал оставаться и в данный период. В свое время этим явлением заинтересовался С. Гзель и пришел к красноречивому выводу о том, что поздний погребальный инвентарь Карфагена не только ухудшился, но и в значительной мере состоял из подделок. Практичные пунийцы как бы усомнились в необходимости наделять своих мертвецов изделиями из драгоценных металлов и самоцветов, дорогими художественными произведениями и настоящими монетами. В представлениях пунийцев несомненно что-то изменилось, и немалую роль здесь сыграла распространенная с IV века до н. э. под греческим влиянием кремация трупов (впрочем, этот обычай карфагенянам был давно известен). Представления изменились, а погребальный ритуал, как всякий ритуал, который является самым устойчивым элементом религиозной жизни, сохранял свое значение. Нельзя не согласиться со стремлением С. Гзеля связать указанные явления с пуническим заупокойным культом, его «безучастием» к памяти усопшего, крайне редкими эпитафиями и образом того слабого, подчиненного богам и окруженного сонмом злых духов существа, которое, лишенное индивидуальных черт и чаще всего имени, оставалось заточенным в своем подземном обиталище12.

Следует прийти к выводу, что «невсамделишный» характер многих предметов погребального комплекса, который обнаружился в позднюю эпоху, – своего рода закономерное явление, порожденное и особенностями неразвитой эсхатологии пунийцев, и типом художественного мышления. Выше уже отмечалось, что у карфагенян представление о загробном мире не воплощалось в нечто образное и связное, не порождало единого художественного впечатления. Каждый предмет с подчеркнуто символической и охранительной функцией мог иметь или не иметь художественную ценность, ибо в своей основе он был обозначением того или иного представления ритуального и сакрального характера. Поэтому оказывалось не столь уж важным, являлся ли этот предмет подлинным или имитацией, настоящим произведением искусства или подделкой.

Среди разнородного материала карфагенского искусства несомненный интерес представляет скульптура. В целом здесь преобладали формы мелкой пластики и основными материалами служили терракота, слоновая кость, стеклянная паста. Работа в камне, и особенно в мраморе, поиски монументального решения отразили воздействие греческой традиции. Следует выделить несколько групп этой скульптуры.

В древнейших погребениях Карфагена, как уже отмечалось, были обнаружены терракотовые маски VII–V веков до н. э. Это искусство, известное многим народам, в каждом центре Древнего мира претворялось по-своему, соответственно культовым и эстетическим запросам времени и условиям местной среды. Кроме Карфагена пунические терракотовые маски были открыты в Утике, Бизерте, в раскопках некрополей Сардинии, Сицилии и Испании. В науке они вызвали множество разнообразных толкований. Различались два типа: собственно маски со сквозными отверстиями для рта и глаз и маски-протомы, мужские и женские. Собственно маски отличались гротескным характером.

В Карфагене маски не клались на лица усопших, как в Египте и Микенах. Маски слишком малы, но и само назначение их иное. В погребениях они были обнаружены поблизости на земле, некоторые (о чем свидетельствуют отверстия) могли быть повешены у входа в гробницу. Принято считать, что пунические гротескные маски предназначались для устрашения злых духов, маски-протомы также охраняли покой умерших. За последние годы ученые пришли к выводу, что маски были связаны более сложными нитями с религиозными обрядами, возможно, использовались в ритуальных плясках во время жертвоприношений.

Маски принадлежат к числу ранних произведений карфагенской скульптуры. Они помогают хотя бы в самом общем виде представить себе некоторые черты пунического искусства, прежде всего потому, что главным в них становится создание человеческого образа. Заслуживают внимания маски первого гротескного типа. В них все резко, неприятно, колюче; склад лица – узкий, костистый, с острыми, твердо обозначенными чертами, широко оскалены рты, татуировка в виде врезанных параллельных полос, ритуальные знаки выявляют демоническое, внечеловеческое начало. В некоторых масках проходящая через лоб полоса завершается к переносице стрелой – так называемым марру – символом древневавилонского бога Мардука. Одно из лучших произведений открыто П. Гоклером при раскопках карфагенского холма Дермеш (0,17 м; Тунис, музей Бардо). Нельзя отказывать в своеобразной экспрессивности застывшему в резкой гримасе и вместе с тем словно овеянному странной подвижностью изображению. В профиль – голый лоб, огромное грубое ухо, острый оскал рта, так что видны зубы, прищуренные глаза, подобна морщинам процарапанная татуировка на лбу и щеках. Это почти саркастическое звучание маски меняется, если смотреть на нее в фас. При таком аспекте усиливается ощущение горечи и в то же время безжизненной условности ее выражения.

В рамках данной группы существовало несколько вариантов, в той или иной мере отличных друг от друга. Общее развитие шло к усилению стилизации, внешней декоративности. Постепенно в масках исчезло ощущение телесности, они казались плоскими, мертвыми, словно расчерченными сухими и однообразными линиями. К IV веку до н. э. маски бесследно исчезли из погребений, заменились масками сатиров, исполненными в греческой традиции.

Маски Карфагена почти не исследовались с точки зрения их изобразительных приемов. Между тем в границах общего культового характера эти произведения интересны развитием форм гротескной образности, обусловленной архаическим этапом художественного сознания. Мастерам не всегда удавалось оживить изображение, придать гримасе изменчивую многозначность. Но выразительность маски основывалась на подчеркивании самого существенного в ее облике. Объем отличался простотой и обобщенностью, силуэт – строгой замкнутостью, черты – резкой определенностью. Главную роль играла динамическая форма отверстий: глаз – почти круглых или узких, в виде полумесяца, – но в еще большей мере разинутого рта, искривленного или охваченного злым смехом, почти уподобленного зубастой пасти древних образов устрашения. Маски внушали чувство страха, возможно, иногда призваны были «рассмешить» инфернальные силы. Все это достигалось средствами преувеличения, подчеркиванием внешнего уродства, мимической игры, не требовало каких-либо дополнительных атрибутов. Не случайно маски Карфагена в ряду произведений гротескной архаики занимают далеко не последнее место. Производимое ими впечатление своеобразной экспрессии, дисгармоничности, внеидеальности было заложено в самой природе художественного мировосприятия пунийцев.