Откровения каскадёра. Мы умирали по воле режиссёров - Николай Ващилин

Из истории трюков в кино

Теперь мы уже так свыклись с кинематографом, что практически невозможно дать себе отчет, в какой степени движения кинематографа стали условными. Однако же мы процитируем на уровне разговора: «Это как в кино, это поцелуй как в кино», когда говорим о жесте, который лишен всякого смысла или делают, как говорится, ради красного словца.

Кинематограф влияет на нашу повседневную жизнь, это даже наблюдается на улице, когда мы видим людей, которые идут как Жан Себерк или же как Гарри Купер. В сущности если бы на плёнке жесты не были бы в некотором смысле условными, их значение часто бы от нас ускользало. В 1900 г. в момент зарождения кинематографа многие люди не могли понять, что происходит на экране. Это непонимание встречается ещё и в наши дни. Так несколько зрителей – тюрков жаловались, что их обкрадывают, т.к. они видели персонажей сначала внизу лестницы, а затем уже наверху, и им не показывали, как те поднимаются, и они считали, что часть пленок им просто не показывают. Это вполне соответствует логике жителей, например, 19 века, которые требовали, чтобы было соблюдено единство времени, места и действия. Все искусство выражения во всех странах и всех цивилизациях всегда было условным и построено на некоторой системе знаков, значение которых публика уже более-менее знала. Так обстояли дела с китайскими и японским театрами, с искусством мимики и танца. Среди всех видов искусств кинематография является единственным, который претендует быть естественным, так сказать – документальным. Это усложняет условие, создает для кинематографа трудности и особенно техникам кино – каскадерам. Во время своего зарождения кинематограф ещё не создал свой собственный язык, и большая часть его репертуара происходила от мимики……, от движения заимствованных из других видов искусств, которые существовали до него. В частности белый мим. В 16 веке некоторые закончились тем, что король запретил бульварные театры, а артистам бульварных театров произносить какие-либо слова, т.к. народные театры ярмарок образовывали сильную конкуренцию официальным театрам, которые пользовались протекцией двора. Считалось, что если актеры ярморочных театров будут лишены возможности произносить артикулированные звуки, то они потеряют возможность ставить пьесы и соответственно клиентов в пользу театров Одеон и Комеди Франсез. Вынужденные этими обстоятельствами артисты народных театров изобрели новый, молчаливый, так сказать, язык – «белый мим», с помощью этого языка они могли строить всякие интриги на манер « комедия деларте». Но белый мим не связан никоим образом с современным мимом. Белый мим служил просто напросто для общения.

Например, если актер указывал жестом на себя, это означает «Я», другим жестом – «ты», если он клал руку на сердце, это означало «у тебя красивые волосы». Об этом языке пантомимы можно получить отчетливое представление, если мы обратимся к немым фильмам; в которых артисты создают впечатление, что они разговаривают членораздельно всё это достигается с помощью жестов и разговором с помощью «белого мима». В этих фильмах обнаруживаются те же персонажи, что и в комедии: жадный и подозрительный отец, влюбленная дочь, трусливый, смешной или же храбрый любовник, теща, жандарм и другие персонажи. Таким образом, кинематограф так же был вынужден сначала молчать по уже причинам техническим, а не политическим. Кинематограф обратился (инстинктивно) к немому языку и заимствовал многое из традиций белого мима. Это было его первое средство выражения с помощью жестов до того как в фильмах появились всякого рода плакаты с надписями. Эта традиция существовала в кинематографе вплоть до появления звука. Параллельно с белым мимом существовала традиция английской мимики и акробатической мимики, это было школа Чарли Чаплина и Стэна Лаурели. Так же традиции цирка и мьюзик-холла вошли в кинематограф. Необходимо вспомнить и композиции жестов, созданные артистами театра.

Короче говоря основные четыре традиции вошли в репертуар кинемотографа:

– белый мим – для речи

– акробатика, английский мим – для более живых сцен

– цирк и мюзик-холл – как элементы мизансцены, трюков и каскада

– театр – для определенной выразительности чувств.

Если бы кинематограф ограничился этими четырьмя традициями, он бы конечно не смог выйти из рамок комического фильм или фарса, салонной драмы или светской комедии. Но то, что по-настоящему характеризует кинематограф и то, что нам доставляет удовольствие это действие, приключение, сцены борьбы, которые как бы проходят через мускулы зрителей и вызывают определенный возбуждающий импульс и заставляет присутствовать и участвовать в жизни полусказочных персонажей. Поэтому кинематограф не мог основываться только на вышеперечисленных четырёх традициях.

Цирк и мюзик холл в общем-то недостаточны сами по себе как физические элементы для кинематографа, потому что у них меньше возможности трюков. Если мы видим в цирке, что канатоходец идёт сам по себе, он интересен сам по себе лишь в цирке, а в кино тот, кто идет по канату должен быть преследуем бандитами.

Теперь вполне понятна необходимость нового вида искусства. Этим видом искусства и является спорт. Нужно было присутствие в группе кинематографистов ещё и спортсменов, которые бы внесли настоящую физическую струю в кинематограф и обеспечили бы связь между миром драматической выразительности и миром физической выразительности. И могли придать таким образом некоторую эстетику действиям. Спортсмены действительно внесли дух новшества в кинематограф и эти спортсмены были первыми каскадерами. Но однако их важность в истории эволюции кинематографа была забыта. Как часто легко забывается и роль современных каскадеров в кинематографическом творчестве.

Цирк, мюзик-хлл, трюки или каскад имеют очень давнюю традицию, древнее происхождение. Слово – трюк – цирковой термин. Этимологически слово происходит от итальянского каскато, что значит падение. Словарь добавляет каскад, фамильярное слово означает падение после переворота, после кувырка и это более подходящее определение, потому что после резкого падения ещё требуется амортизация удара. Тут же появляется и комический эффект этого падения. Смех от падения восходит к далеким временам. Паяц, который вдруг резко падал, делал это и для того, чтобы народ смеялся. Таким образом каскад имеет двойное значение: он является комическим эффектом и… делает падение безопасным, таким образом смех от нас утаивает риск. В цирке каскад является посредником между акробатикой и комизмом. Именно каскад обеспечивает связь между физическими упражнениями и интригой. Известно, что в цирке обычно клоун является персонажем одетым в белое, а его спутник, по имени Август-простак, одет в красное. Клоун ведет игру, говорит, тогда как Август принимает на себя всякого рода трюки, удары или же ведра воды на голову. Народная легенда рассказывает, что имя Август происходит от реального человека, конюха, которого так и звали. Он постонно был пьян и водил лошадей на арену. Вдруг случайно падал, причем так, как это могли делать только пьяные и своими падениями он смешил публику, которая кричала ему «Браво, Август». Помимо этих двух главных персонажей существовали и второстепенные персонажи, так сказать Августы на службе, которые в промежутках между главными номерами цирка сворачивали ковры, уносили и приносили всякого рода предметы, между тем они вдруг как-то случайно падали и кувыркались, проявляли какую-то надуманную неловкость, и таким образом тоже смешили публику, и этот вот Август на службе, который часто был старым трапезистом или жертвой какого-либо несчастного случая безвозвратно ушедший из трюков или неудачный акробат можно утверждать, что он и является предком каскадера в кино.

Основным акробатическим элементом трюка-каскада является прыжок вперед, который заканчивается кувырком. В каскад входят также и другие акробатические элементы, главным образом это сальто-мортале. Чтобы его исполнить акробаты тренировались со страховкой, они были перевязаны в поясе канатом, который проходил через блок, а другую сторону каната держал их товарищ. Он следил, чтобы акробат не упал на голову. Акробат мюзик-холла Билли Бурбон мог исполнить сальто-мортале даже назад. Основная масса гэгов в первых фильмах происходит именно из мюзик-холла. Нельзя не упомянуть о номере, который поистине является фантастическим и выдуман благодаря огромному таланту Фрэгули. В углу сцены стоит женщина, повернутая спиной к зрителям, опершись о парапет, как будто рассматривает реку, нарисованную на декорации. Входит мужчина, подходит к ней и тоже опирается рядом и смотрит на нее, но она не шевелится. Он уходит, заходит второй мужчина (конечно тот же), и делает то же самое, он даже дотрагивается рукой до ее ног. В этот момент с удивительным неистовством женщина поворачивается и дает ему сильную пощечину и начинает бить мужчину. Начинается драка, они исполняют сальто-мортале назад-вперед до полного изнеможения. И потом зрители понимают, что женщина была лишь манекеном из дерева. Речь идет о нескольких крючках на обуви артиста которые входили в кольца установленных на ногах манекена. При каждом движении назад от страха, манекен казалось набрасывался на артиста и т. д. Некоторые удивляются, что сегодня необыкновенный комический элемент первых немых фильмов потерялся, забылся. Он состоял просто напросто из мюзик-холла. Кинематограф так много использовал этот источник, что просто его исчерпал и забыл. Только музыкальная американская комедия ещё немного помнит об этом.