Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова

исполнительского стиля, самой манеры и предела возможностей виртуозности идут свои узкоспециальные баталии, не менее яростные, чем вокруг оперы. Они касаются как фортепианной техники и стиля — использования педали (когда звук не гаснет или гаснет медленно, получается характерное облако звука), «пения на фортепиано» (прием легато и кантилена — идеи фикс пианизма XIX и потом XX века), tempo rubato (то есть ритмической свободы, отклонений от ровного метра), так и в целом исполнительских вольностей, свободы интерпретации. Ведь теперь старая музыка должна быть заново освоена, и «только гений понимает гения до конца» (так говорил Шуман).

Бетховен, Лист и некто Диабелли

Встреча Бетховена с Листом, состоявшаяся, по некоторым свидетельствам, в 1823 году, обросла массой легенд: по одной из них, Бетховен принимал Листа у себя, по другой — посетил его концерт в Вене и даже поцеловал в лоб. Ни то ни другое, однако, не подтверждено документально — а вот то, что год спустя, в 1824-м, они «встретились» на страницах одного и того же нотного сборника, не подлежит сомнению. Сборник назывался «Отечественный союз музыкантов» и был придуман композитором и издателем Антоном Диабелли: он предложил полусотне австрийских композиторов сочинить вариации на тему его вальса и выпустить как своего рода благотворительную компиляцию. Деньги от продажи сборника планировалось направить в помощь вдовам и сиротам, потерявшим кормильцев во время наполеоновских войн. В изначальном списке Диабелли Листа по понятным причинам не было — на тот момент он был еще совсем ребенком. Тем не менее, видимо по совету своего учителя Карла Черни, Лист тоже сочинил свою вариацию на тему Диабелли, изменив тональность оригинала (с до мажор на до минор) и размер (с 3/4 на 2/4), — она была опубликована с подписью «Франц Лист, 11-летний мальчик из Венгрии». Помимо Листа, свои вариации прислали сам Черни, Шуберт, Гуммель, Калькбреннер, сын Моцарта Франц Ксавер Вольфганг и другие.

Но главной звездой «Отечественного союза музыкантов» стал Бетховен. Почти все остальные сочинили по одной вариации на тему Диабелли, он же — ни много ни мало тридцать три. Причем, согласно некоторым биографам, он поначалу отказывался, сравнивая вальс Диабелли с «сапожной заплаткой», но затем, видимо, счел работу интересным композиторским вызовом — и принял его. В тридцати трех вариациях источник преображается с невероятной изобретательностью, буквально разлетается на атомы и собирается в нечто совсем неузнаваемое, вплоть до цитат из моцартовского «Дон Жуана».

Соната: всё еще чего-то хочет от меня

После Бетховена из салона на концертную площадку выходит и почтенный жанр сонаты. Уже бетховенские сонаты воспринимаются как тайный дневник гения — в них виртуозность и созерцательность вместе отправляются в долгое интеллектуальное путешествие по звуковому пространству, настолько объемному и глубокому, что оно напоминает территорию симфонии. А усложнение формы, встроенные в сонатную форму фуги и вариации, имитация оркестрового письма и устремленность развития к масштабному финалу — становятся приметами «высокого стиля». У бетховенских сонат среди романтиков — огромное влияние и статус вечной классики. С конца 1830-х годов (и на гастролях Листа) они входят в программы клавирабендов, а во второй половине XIX века исполняются без посторонней музыки, как строгие циклы.

После Бетховена соната превращается в жанр для искушенной аудитории, внутренне противоречивый — это и образец, и преграда для развития. В своей периодизации сонат романтического века (1800–1850-е — Вебер, Шуберт и Мендельсон; 1840–1885 — Шуман, Шопен, Лист и Брамс; 1875–1914 — Брамс, Регер, Франк, Форе, Сен-Санс, д’Энди, Григ, Метнер, Рахманинов) американский музыковед Уильям Ньюман суммирует: соната представляет собой наиболее «консервативный аспект истории романтической музыки». Ему вторит исследователь стиля Чарльз Розен, с тезисом о сонате как жанре, который не укладывается в рамки романтической музыкальной эстетики. А Рихард Штраус, например, сетовал в 1888 году на «постепенно усиливающееся противоречие между музыкально-поэтическим содержанием, которое я хочу передать, [и] формой сонаты, которая дошла до нас от классических композиторов и больше не способна передавать „высокое содержание“»[193].

Но не тут-то было. Сама музыка сонат становится полем не словесной, а чисто музыкальной полемики и упрямого романтического новаторства. Соната как жанр словно противится нововведениям и нарушениям, но ее свет мерцает как полузабытый и все же почему-то нужный маяк — как в балладах Шопена, не обозначенных как соната, но сохраняющих с ней связь, или как в Си-минорной сонате Листа (музыкальном романе о демонах и депрессии или страшной-страшной сказке где-то между Гофманом и Ибсеном — даже в самой неловко академичной или игрушечной интерпретации): родовой сонатный тематический контраст у Листа расплавлен до степени кипящей лавы сквозным единством тем с их трансформациями и реминисценциями, а четыре части сплавлены в одну.

На сочинение сонат часто вдохновляли практические соображения — их писали по предложению издателя, исполнителя или для учеников. В одновременно лаконичном и респектабельном жанре молодым композиторам (в том числе женщинам, например Фанни Мендельсон и Кларе Шуман) было удобно дебютировать в печати. Выбор инструментов чаще ограничивался фортепиано — для него создана примерно половина романтических сонат, в том числе для фортепиано в четыре руки, остальные — для солирующих инструментов (скрипки, флейты, виолончели) с фортепиано. Другие варианты — редкость, зато невероятно многочисленны транскрипции, например, Траурный марш Шопена вышел в примерно ста различных труднопредставимых вариантах, от версии для трио фисгармонии, скрипки и виолончели до переложения для двух фортепиано в восемь рук.

Сонаты издавались очень мелкими тиражами, иногда по подписке, но были замечательно удобным для печати жанром — в них мало инструментальных партий и часты эффектные названия, которые хорошо смотрятся на обложке, хотя необходим дополнительный труд редакторов: если издания покупают любители, то им нужны точные редакторские указания, руководства, проставленная аппликатура и оттенки громкости, если они отсутствовали в оригинале. Так, руководство Черни, содержавшее советы по артикуляции, темпу и прочим исполнительским премудростям в сонатах Бетховена, явно адресовано не концертирующим профессионалам, а добровольцам.

Маленькие мосты

Концертная камерная музыка в XIX веке рождается на территории соприкосновений, пересечений между мирами профессионалов и любителей, между практиками прошлого и настоящего, на месте встречи с поколением дедов. Разговор с ними романтики ведут как бы через голову поколения отцов — высокого классицизма: так происходит в прелюдиях Шопена, ориентированных на старинный жанр, в полифонических миниатюрах Шумана, в протестантском хорале «Четырех строгих напевов» Брамса, в модальной архитектуре пьес «Богатырские ворота» и «Променад» в цикле «Картинки с выставки» Мусоргского. В течение столетия концертная камерная музыка сама формирует свою территорию, обустраивает, украшает и расширяет, строит новые дороги и мосты.

Между концертным (виртуозным, блестящим) и общедоступным репертуаром наводить мосты было технически сложнее всего — через голову не прыгнешь. И Мендельсон, например, проводит четкую грань между