Дорога в Средьземелье - Том Шиппи

ГОРДЫНЯ И СОБСТВЕННИЧЕСТВО: НОВЫЙ ВЗГЛЯД

Мы не сказали пока ни слова о сильмарилах, драгоценных камнях, которые дали имя «Сильмариллиону» и история которых определяет весь его сюжет. Но в некотором смысле образ сильмарилов вполне укладывается в набросанную здесь схему. «Сильмариллион» заквашен на христианской истории Падения и Искупления, откуда бы ее ни черпать — из «Книги Бытия» или из «Потерянного рая». Однако рассказываемая в нем история отличается от христианского мифа тем, что в ней повествуется о расе, которая за свое прегрешение была наказана не смертью, а скорее усталостью от жизни[390]. Естественно задать вопрос: в чем же заключался грех этой расы? Если автор хотел быть последовательным, он должен был изобразить этот грех иным, нежели грех Адама и Евы, который в католической традиции идентифицируется как грех гордыни[391] и который был совершен в миг, когда, по словам Льюиса, «сознательная тварь впервые заинтересовалась собой больше, чем Богом. Эльфы же, по–видимому, гораздо больше подвержены другой, совсем особой разновидности гордыни, о которой вообще не упоминается в «Потерянном рае»: это не совсем скупость, не совсем «собственничество» или желание обладать вещами (как предполагали некоторые)[392], но, скорее, неуемное желание творить, создавать вещи, которые навечно отобразили или воплотили бы личность своего творца. Так, Мелкор одержим желанием «дать бытие собственным творениям», Аулэ, хотя и не бунтует против Илуватара, но все же с отворяет гномов самостоятельно, без указания свыше, а Феанор создает сильмарилы. Перефразируя Льюиса, можно сказать, что в Валиноре, если сравнить его с Эдемом, падение наступило, когда «сознательные твари заинтересовались собственными творениями более, нежели творениями Божиими». Из всех аспектов человеческой натуры эльфы лучше всего представляют ее творческий аспект — как хорошие, так и плохие его стороны.

Обратиться к теме зачарованности артефактом (эта тема присутствует в его работах начиная со второй главы «Хоббита») Толкин мог по нескольким причинам. Первая, самая очевидная — в том, что он ощущал эту зачарованность в себе самом. Собственные произведения были для него тем же, чем сильмарилы для Феанора или корабли для Телери[393], которые говорили: «Это труд наших сердец, которого мы повторить уже не сможем». Характерно, что Феанор получает знания не от Манвэ или Ульмо, а от Аулэ, Вала/ра/ — кузнеца, который по духу ближе всего к Мелкору, кроме того, Аулэ несет ответственность за то, что в Средьземелье послали именно обратившегося впоследствии ко злу Сарумана, а не кого–нибудь другого(312). Аулэ — покровитель всех мастеров, включая тех, которые «сами ничего не делают, а только ищут помять уже существующее» — то есть, можно было бы сказать, и филологов в том числе; но он покровительствует также и корни — «делателям» и /aim — поэтам Толкин не мог не видеть в Феаноре и Сарумане отчасти и себя самого, постольку, поскольку разделял их стремление — в котором, возможно, нет ничего беззаконного — быть творцами Малого Творения. Он сам писал о своих искушениях и был близок к тому, чтобы представить мятеж Нолдоров как felix culpa — «удачный грех»: все–таки сам Манвэ признал, что дела их будут жить в песнях и «в Эа придет красота, о какой раньше никто не помышлял»! По мысли Толкина, создание новых историй, поэзия, мастерство несут в себе свое собственное оправдание и суть у них одна. Не зря автор «Перла» называл себя «ювелиром», должен был думать Толкин.

Более серьезная причина в том, что любовь к вещам, особенно вещам искусственным, можно назвать специфическим грехом современной цивилизации, причем в каком–то смысле это грех новый: он не тождествен Скупости или Гордыне, хотя каким–то образом с ними связан. С этой точки зрения «Сильмариллион», несмотря на всю архаику декораций, тоже отчасти применим к описанию современного мира, как и «Властелин Колец» с «Хоббитом». Однако повторим, все современные грехи коренятся в древности. В сцене падения Нолдор/ов/ повторяется фраза из древнеанглийской поэмы «Гномы А»[394], где говорится об «изобретении и закалке ранящих мечей» как о корне всех несчастий. Похоже, что англосаксонский поэт в поисках первоисточника зла оглядывался на Каина с Авелем, а не на Адама и Еву, и видел семена зла в самом искусстве металлургии[395]. Если копнуть глубже, станет видно, что и сами сильмарилы, по–видимому, берут начало в филологической загадке, возникшей на этот раз на финской почве.

Влияние финских источников на язык и сюжет «Сильмариллиона» неоспоримо. «Именно финский язык был первоначальной закваской «Сильмариллиона», — писал Толкин в 1944 году(314), и двадцатью годами позже он это повторил(315). Квэния — язык Высших Эльфов — по «лингвистическому стилю» напоминает финский, а такие имена, как Илуватар и Ульмо, напоминают имена Ильматар и Ильмо из «Калевалы». Валар/ы/ — это ангельские силы, которые дали согласие «быть связанными с миром», а «вала» по фински означает «связь». Можно отыскать и другие совпадения(316). Поэтому мы не ошибемся, если предположим, что великий финский эпос «Калевала» содержит мотив, сходный с мотивом сильмарилов. Этот мотив в «Калевале» действительно есть: это — загадка «сампо», или «цампо»! Сей таинственный предмет несколько раз описывается в «Калевале» как произведение мастера–кузнеца Ильмаринена. Ильмаринен сделал «сампо» как выкуп за невесту, но потом «сампо» было украдено, в пылу погони разбито на куски и сохранилось только в виде осколков. При атом никому не известно, что оно представляет из себя на самом деле, вернее, представляло, поскольку оно утрачено безвозвратно. Сами финские барды не знают, что такое «сампо» — для них это слово тоже лишено значения, — и зачастую заменяют его каким–нибудь бессмысленным сочетанием звуков, вроде «сампас». Тем временем филологи, пытаясь подобрать ключ к этому слову исходя из самого текста «Калевалы» («сампо» ярко сверкает, было выковано кузнецом, представляет из себя что–то вроде мельницы, приносит удачу, сделало море соленым) пришли к бесчисленному количеству выводов, размытых и одновременно педантических: «сампо» — это Золотое руно, некий объект культа плодородия, лапландский идол в форме столба, аллегория неба. В последние годы, впав в отчаяние, ученые пришли к окончательному заключению: на вопрос о том, что такое «сампо», удовлетворительного ответа получить нельзя. Но даже если бы такой ответ отыскался, он, по всей видимости, не составил бы большого вклада в понимание поэмы[396]. А для Толкина не могло быть ничего более провоцирующего, чем слово, лишенное означаемого, как и в случае со словами emnet, wodwos, Gandálfr, ent, — за исключением разве что, возможно, какого–нибудь древнего стихотворения, «списанного» современными учеными со счетов как безнадежно иррационального. Толкин, очевидно, решил придерживаться мнения, что «сампо» — это и предмет, и аллегория одновременно. Он предположил, что, это, скорее всего, был драгоценный камень, сверкавшим, оказывавший гипнотическое действие, ценный сам по себе, но одновременно представлявший собой концентрат творческих сил, провоцирующих одновременно и на добро, и на зло, — короче, это был искусственный камень, воплотивший личность своего творца. Некоторые финские барды полагают, между прочим, что «сампо» — это символ финской поэзии, и все они единодушно согласны в том, что осколки, остатки этой поэзии — и есть истинное богатство Суоми.

О, если бы только сильмарилы могли вдохновить поэтов на создание поэзии, которая составила бы истинное богатство Англии! Хорошо известно, что главный замысел Толкина, главное его желание состояло в том, чтобы вернуть родной стране легенды, которых она лишилась в Средние века благодаря Нормандскому завоеванию, когда были преданы забвению эльфы, «лесные люди» и Sigelhearwan'ы. Но чтобы сделать это возможным, сильмарилы и связанные с ними истории должны были сделаться поистине многогранными. При этом необходимо было обеспечить вокруг них место для «других умов и рук», которые обогатили бы их привнесенными от себя новыми смыслами. Все знают, что усилия самого Толкина объяснить, «про что» написан «Сильмариллион», так никогда и не прояснили дело до конца. Однако по крайней мере заимствования из других традиций и поправки, которые он вносил туда от себя, отчетливо определяют область его интересов. В «Сильмариллионе» Толкин еще раз разыграл драму «Потерянного рая», но у него этот «рай» отчасти может трактоваться как «удачно потерянный» (поскольку многие эльфы — например, Арвен — предпочли Средьземелье даже бессмертию). На протяжении всего повествования ощущается, с каким особенным чувством пишет автор об изменчивости вещей — о том, как меняются языки, как переходят из рук в руки сокровища. Самая глубокая из всех притчей «Сильмариллиона» повествует о сотворенной, похищенной и, в попытках вернуть ее, навеки утраченной красоте. Эта притча берет свой исток в Книге Бытия, но представляет собой нечто совсем другое по стилю — она одновременно более двусмысленна, более героична и более человечна, нежели библейское сказание.