Станиславский - Елена Полякова

Но совершенно как в работе над «Драмой жизни», реальность задач и указаний Станиславского подчеркивает плоскостность самой пьесы, расчетливый рационализм авторского решения. Сама поэтика символистской драматургии, достаточно полно развитая в данной пьесе Андреева, в основе своей глубоко чужда Станиславскому. Осуществление технических, живописных задач ненадолго захватывает его; люди-силуэты, которые мерно и зловеще двигаются под музыку Саца, картонны сравнительно с тем великим сальвиниевским искусством трагедии, которое мечтает возродить на сцене Станиславский. Мейерхольд ставит одновременно ту же пьесу в петербургском театре Комиссаржевской — декорации принадлежат другому художнику, пространственное, пластическое, звуковое решение его иное, и все же спектакли схожи отсутствием в них истинной актерской правды, живого волнения. «Жизнь Человека» в Художественном театре осуществляет мечтания Станиславского и Мейерхольда в Студии на Поварской и, осуществляя, доказывает их чуждость самой природе, истинной основе таланта Станиславского.

Кажется, что и в следующем спектакле Станиславский продолжает поиски Студии на Поварской, «Драмы жизни», «Жизни Человека».

«Синяя птица» для Станиславского — тоже драма жизни и жизнь человека, никак не менее серьезная и нужная, чем предыдущие спектакли. Закономерно, что его обращение к труппе после прочтения сказки Метерлинка начинается так, словно он собрался ставить новую пьесу Андреева.

Станиславский напоминает актерам о настроении, с которым ставил он «Жизнь Человека», о том, что объединяет Метерлинка, Андреева, Кнута Гамсуна:

«Человек окружен таинственным, ужасным, прекрасным, непонятным…

Это таинственное или бессмысленно обрушивается на молодое и жизнеспособное, что больше всего трепещет на земле, или оно засыпает снегом беспомощных слепцов, или оно удивляет и ослепляет нас своими красотами.

Мы тянемся к таинственному, предчувствуем его, но не понимаем.

Иногда, в повышенные минуты наших чувствований, на секунду наши глаза прозревают, — и снова смрад действительности заволакивает едва прояснившиеся таинственные контуры…

Человек царствует на земле и думает, что он познал мировые тайны. На самом деле он знает мало.

Самое главное скрыто от человека. Так живут люди среди своих материальных благ, все более удаляясь от духовной, созерцательной жизни».

Город для Станиславского «смраден», «черен» — это современное блоковское, брюсовское восприятие, страх урбанизма, свойственный художникам и литераторам двадцатого века: «Дым фабрик скрывает от нас красоту мира; мануфактурная роскошь ослепляет нас, а лепные потолки отделяют нас от неба и звезд».

Но еще закономернее отход Станиславского в новом спектакле от мрачной темы Человека и его Судьбы-Смерти к теме Человека и его Судьбы — устремленности к Счастью. Поэтому за «гамсуновско-андреевским» вступлением следует изложение принципов будущей постановки, идея и тональность которой противостоят «Жизни Человека», а не наследуют ей:

«Постановка „Синей птицы“ должна быть сделана с чистотой фантазии десятилетнего ребенка.

Она должна быть наивна, проста, легка, жизнерадостна, весела и призрачна, как детский сон; красива, как детская греза, и вместе с тем величава, как идея гениального поэта и мыслителя».

Самим режиссерам спектакля — Станиславскому и Сулержицкому — свойственна эта наивность, чистота фантазии десятилетних детей, увлеченно играющих в «страшное», одушевляющих все окружающие вещи, разговаривающих с кошками и собаками.

Для Станиславского общение с детьми всегда было легким; в детских комнатах, где Кира и Игорь учили языки и занимались музицированием, он был не пугающим пришельцем из взрослого мира, но желанным и веселым гостем, который не только поддерживал — изобретал игры. В проявлениях горя взрослого Станиславский может усмотреть фальшь; детское горе, детский плач вызывают у него единственную реакцию доброго человека — помочь, утешить.

Приятная встреча с Горьким в Ессентуках в 1903 году прерывается неожиданным происшествием, реакция на которое одинакова у Станиславского и у Горького: «…мы улизнули есть шашлык. Только что сели в отдельный сад, слышим душу раздирающий крик. Бьют ребенка в кухне. Устремились туда — спасать его. Горький вырвал ребенка, изругал мать. Произошел легкий скандал».

Режиссер сразу, с первой беседы ведет участников спектакля к тому, что ему самому дано изначально:

«Сведите дружбу с детьми, вникните в их мир, приглядывайтесь больше к природе и вещам, которые нас окружают, сдружитесь с собакой и кошкой и почаще заглядывайте через глаза в их души».

Он устремлен к созданию гармонического спектакля — в этой гармонии сливаются актеры, художник Егоров, композитор Илья Сац, режиссер Сулержицкий. Он учит актеров быть на сцене детьми — действовать с полной верой в самые невероятные обстоятельства, как дети в играх. Все этому способствует, помощники по спектаклю сохранили от своего детства наивность и увлеченность играми-чудесами — Сац ищет музыку, соответствующую этим играм, Сулержицкий ищет правду, полную серьезности сказки.

Их общая вера в изначальную доброту человека, их понимание прелести сказки для ребенка и для взрослого приводят к созданию спектакля-сказки такой чистоты, цельности, фантазии, полной веры в правду происходящего, что спектакль этот так и остался в театре двадцатого века Сказкой Сказок для детей и взрослых. Эту постановку Станиславского впоследствии повторяли, ей подражали, ее далеко обгоняли в фееричности, в технике чудес, но ее не могли превзойти в сочетании сказочности и простоты, полной веры в реальность жизни семьи бедного дровосека и в чудеса, которые произошли в этой жизни. Уходя от реальности в сказку, создатели спектакля в то же время остаются совершенно верны этой реальности. Станиславский и Сулержицкий озабочены не только поисками сказочных эффектов, но тем, чтобы сохранить полную правду дома дровосека с самодельными деревянными детскими кроватками, с потускневшей медной посудой. Для Станиславского и Сулержицкого важны в одинаковой степени чудесные обстоятельства действия и полная вера исполнителей в эти чудеса, абсолютная оправданность храбрости мальчика при встрече с Ужасами, восхищенных или испуганных восклицаний девочки, которая видит умершую сестру: «А у Полины тот же прыщик на носу!»

К 1908 году, ко времени работы над «Синей птицей», Метерлинк, пожалуй, самый модный драматург; его изысканные трагедии играет Сара Бернар, их ставят Мейерхольд в Петербурге и Люнье-По в Париже. Метерлинковские мотивы пронизывают творчество поэтов и художников, собрания сочинений Метерлинка, украшенные декадентскими гирляндами и силуэтами длинноволосых девушек, издаются на десятках языков.

«Синяя птица» — один из многих спектаклей Метерлинка на русской сцене этого времени. Спектакль эпохи реакции, безвременья, декадентских призывов к смерти-освобождению. Спектакль, противостоящий мраку, безвременью, призывам к смерти, как противостоит яркая, нежная, золотисто-лазоревая гамма этого спектакля черному бархату безысходной «Жизни Человека».

В письме Станиславскому, написанном в самом начале его работы над «Синей птицей», Метерлинк опасается возможной утраты «юмора», легкости пьесы, но опасения эти более чем напрасны. Станиславского привлекают и радуют именно те качества, которые отличают сказку Метерлинка от его печальных модернизированных пьес-легенд. Также и в самом Метерлинке его привлекает не многозначительность, не надломленность, но простота и человеческая мягкость.

Юмор автора никак не умаляется, напротив — воплощается в спектакле, сливается с юмором самого Станиславского, который не исчезает даже в патетической картине Царства Будущего: «Хорошо бы вдали дать безмолвно сидящие фигуры (т. е. ковыряющие в носу, сосущие палец и пр.) — из настоящих детей».

Метерлинк мечтал, чтобы в «Синей птице» актерами были сами дети. Но когда в Париже стали действительно репетировать с детьми, сказка потеряла свою детскую прелесть. Малолетние актеры засыпали на репетициях, не воспринимали условности театра, не хотели выполнять указания взрослых; предвосхищалось все, что будет происходить впоследствии на киносъемках, с той разницей, что в кино можно однажды снять удачный эпизод, а в театре нужно повторять его многократно, уже перед зрителями.

У Станиславского в спектакле были заняты актеры — и молодые и опытные, маститые; все они верили в полную правду своих сказочных персонажей, они жили в образах мальчика Тильтиля, девочки Митиль, Феи, преданного Пса, коварного Кота, толстого Хлеба с тем же ощущением «я есмь», которое определяло жизнь чеховских героев.

Этот спектакль Станиславского не менее гармоничен, чем «Три сестры», но гармония здесь была иная — сказка преображала жизнь в царство волшебное, прекрасное, но вовсе не отчужденное от этой простой жизни. Одинаково бедны были одежды матери и маленькой дочки — клетчатые юбки, сабо, чепчики. Картофель в мешке, рукомойник, огонь в очаге — все было то самое, простое, необходимое людям; и в этих простых, первоначальных вещах — в Хлебе и Молоке, в Огне и Воде — жила душа. Дети поворачивали алмаз, и бедная хижина дровосека озарялась золотым искрящимся светом, преображавшим деревянные кроватки, тяжелую квашню, грубый очаг; предметы оживали в белых струях молока, в буро-алом пламени, в теплой мякоти хлеба, в белизне сахара; спектакль этот был для взрослых, знающих, что Синяя птица всегда улетает, и для детей, верящих, что Синюю птицу можно поймать.