Книга о русском еврействе. 1917-1967 - Яков Григорьевич Фрумкин

поклонниками твор­чества Гнесина и охотно исполняли его музыку. Алиевский готовился совершить турне по России с исполнением песен и романсов Гнесина, но неожиданная смерть певца (от менингита в 1918-м году) помешала осуществить этот план.

В 1944-ом году музыкант Рэнэ Б. Фишер, писавшая диссертацию на тему «Юмор в музыке», по инициа­тиве известного музыковеда Курта Закса из Колумбий­ского университета, обратилась к Гнесину с просьбой отве­тить на ряд вопросов, связанных с ее темой. На вопрос о том, имитируется или пародируется в его «Сюите» («Му­зыка на балу у городничего») стиль какого-нибудь куль­турно-художественного течения или отдельного компози­тора, Гнесин послал ей пространный ответ. Приведу из него его признание, что «элементы еврейской музыки так овладели моим музыкальным чувством и воображением, что и там, где я не ставил себе заданием поиски еврейского стиля, они стали проступать в моих сочинениях».

Арам Хачатурян пишет о своем учителе:

«Одной из самых сильных сторон Гнесина-композитора яв­ляется ярко-выраженный национальный колорит его произведе­ний, что главным образом связано с еврейской тематикой. С потрясающей силой и стилистической целомудренностью Гнесин отобразил подлинно-народные еврейские интонации и харак­терные психологические особенности. Проникновение в народ­ные интонации было у Гнесина столь органичным, что он мог, не используя подлинных напевов, создавать такие поэтические песни в стиле народных импровизаций, как «О нежном лице ее» или «Песня странствующего рыцаря» для виолончели и др.... — Когда я стремился (пишет Хачатурян) к утверждению настой­чиво слышимых мною интонаций и гармоний народной армян­ской музыки, Михаил Фабианович, как чуткий педагог, почув­ствовал, понял и поддержал во мне это народное начало. И если признано., что в моем творчестве родное армянское является ценным качеством, я считаю, что развитию этого начала я обя­зан в первую очередь Михаилу Фабиановичу Гнесину».

После смерти Гнесина советский музыковед Р. Глазэр писал в «Советской музыке» (№5 за 1957-й год), что «про­должая великие традиции русских классиков, Гнесин внес много ценного в советскую музыкальную культуру».

Музыкальный талант Гнесиных был наследственным. Помимо упомянутого деда Шайки Файфера, мать компози­тора была музыкально одарена, превосходно пела. Одна из ее сестер была певицей в миланской Ла-Скала. Из девяти детей казенного раввина Гнесина семеро стали профессио­нальными музыкантами, — явление, которое и в музыкаль­ном мире встречается не столь часто.

КРЕЙНЫ

Крейны, как и Гнесины, были семьей профессиональных музыкантов. Отец, Абрам Крейн, был скрипачом, игравшим на еврейских свадьбах, а также усердным собирателем еврейских народных напевов и мелодий. Пятеро Крей­нов стали профессиональными музыкантами. Давид — скрипач, Евгений — дирижер, Александр, Григорий и Юлий — композиторы. Из трех Крейнов композиторов, Алексан­дра и Григория уже нет в живых. Юлиан, сын Григория, проживает в Советском Союзе, где летом 1963-го года отпраздновали его 50-летие.

Григорий и Александр Крейны родились в Нижнем Новгороде, теперешнем Горьком, первый — в 1880 году, второй — в 1883 году. Александр в юности был виолон­челистом. Сочинять он начал в раннем возрасте. Его «Ев­рейские Эскизы», появившиеся в 1910-м году, обратили на себя внимание музыкантов, группировавшихся вокруг О-ва Е.Н.М. Через три года последовала симфоническая поэма «Саломея», в которой, как писал известный музыкальный критик Л. Сабанеев, «наблюдается уже уклон к архаично­сти». Темы современного западно-русского и галицийского еврейства — писал Сабанеев — стушевываются перед обли­ком еврейского ориентального или архаического, музыкаль­ные контуры которого находятся в профилях древних сина­гогальных напевах и тропах. С этого времени в его мело­дику входит напряженный ориентализм, пышная орнамен­тика мелодических профилей, напряженная циклопичность троп и речитативный динамизм напева, что потом стало особенностью стиля музыки Крейна.

В 1921-м году появился «Кадиш», род еврейского «Рек­виема» для тенора, смешанного хора и большого оркестра, имевший в советском союзе большой успех, но впоследствии, как «несозвучный духу времени», больше не исполнявшийся. Затем, в 1922-м году последовала фортепианная соната, несколько перегруженная импрессионистской гармонией, за­мечательное произведение, которое когда-нибудь еще заво­юет себе почетное место в репертуаре концертирующих пианистов-виртуозов. Его перу принадлежат также роман­сы в еврейском духе из «Песни песен», «Газеллы», музыка для театральных постановок «Габимы», «Еврейского Ка­мерного театра» (музыка к «Ночи на старом рынке» — ше­девр) и др.

Крейн отдает дань режиму. Он пишет «Траурную оду на смерть Ленина», в которой звучит мелодия «Интерна­ционала» (ода эта была исполнена в Америке Стоковским).

Он написал также симфоническую «Рапсодию» на слова из речи Сталина. В последние годы жизни Крейн написал оперу «Загмук» на «революционный вавилонский сюжет», в кото­рой он имел возможность дать волю своему ориентализму.

В 1938-м году Крейн впервые обратился к балетному жанру. До того он написал «Танцевальную сюиту» и «Пляс­ки» для рояля. Его музыка к балету «Лауренсия» по драме «Овечий Источник» Лопэ да Вэга продолжает иметь исклю­чительный успех. — Музыка «Лауренсия» — писал совет­ский обозреватель — яркая, темпераментная. С первых же звуков оркестрового вступления, с первого танца и до конца спектакля слушатель-зритель во власти своеобразной красоты испанских мелодий и ритмов. Музыка балета Крей­на не утрачивает силы своего воздействия и в концертном исполнении, где слушателя восхищают яркость мелодии, сочность гармонического языка, национальная характер­ность, мастерская разработка тематического материала. В основу некоторых сцен балета были положены народные напевы, но за немногими исключениями, музыка балета — оригинальное создание композитора, опиравшегося на бо­гатство народной испанской музыки.

Балет Крейна «Лауренсия» был написан для ленинград­ского театра имени Кирова. Он утвердился в репертуаре театра и живет на сцене и поныне. Балет был дан и в Москве в Большом Театре.

Григорий Крейн, брат Александра, был учеником Глиэра и Регера. Он написал «Рапсодию» для кларнета и сим­фонического оркестра, цикл «Песен о Ленине», много ка­мерной музыки, две симфонии, скрипичный концерт, два фортепианных концерта, но все это почти не исполняется вовсе, или весьма редко.

Юлиан Крейн, сын Григория, начал свою композитор­скую деятельность вундеркиндом, что бывает очень редко. В Москве его Прелюдии для рояля и соната были напечата­ны, когда композитору было всего десять лет. Когда ему минуло 13, отец отправился с ним в Париж для продолже­ния музыкального образования. Учился он у Поля Дюка. Дариус Мийо и Хоннегер нашли его исключительно та­лантливым. Юлию Крейну было 18 лет, когда в концертах Казальса в Барселоне исполнялся его виолончельный кон­церт. В Советском Союзе этот концерт играет Ростропович. В 1932 году отец и сын Крейны вернулись в Москву, где Юлий состоит профессором по композиции. Он плодовитый композитор и его произведения часто исполняются. Em фортепианные пьесы играли такие большие пианисты, как Гилельс и Нейгауз. Юлиус Крейн — сам превосходный пианист и часто выступает в качестве исполнителя своих пьес. Он и превосходный музыковед, опубликовавший инте­ресные работы о Дебюсси и