Странные приключения Ионы Шекета. Книга 2 - Песах Амнуэль

СТРАСТЬ ПО МАКЛЕНДЕРУ

Кем только мне не пришлось быть в молодости! Я уже рассказывал о службе в армии, работе в зман-патруле, и о том, как я покупал свой компьютер. Как-то мне предложили написать рецензию на новый фильм, и я сдуру принял предложение, рассудив так: посмотрю хорошее кино, напишу пару строк, да еще и заработаю — разве плохо? Просматривая недавно старые файлы в своей компьютере (почему я их не стер — ума не приложу!), я обнаружил этот свой единственный опыт рецензии и подумал: «А пусть читают!». Вот и читайте. «В прошлом веке, — писал я, — самым дорогим голливудским фильмом была „Клеопатра“ с Элизабет Тейлор — одни только массовые сцены да египетские храмы и пирамиды чего стоили! В двадцать первом веке самый дорогой фильм „Страсть“, где, кстати, ни одной массовой сцены нет, а самый дорогой предмет реквизита — двухспальная кровать. Деньги (восемьсот миллионов долларов!) были потрачены на разработку аппаратуры записи и воспроизведения, на переоборудование старых синематек и возведение новых. И на рекламу, естественно. А теперь — о фильме и о себе. Это раньше рецензент мог отойти в сторонку от себя самого и оценивать произведение искусства, стараясь быть максимально объективным. После „Страсти“ это стало невозможно даже физически, я и пытаться не буду. Век назад русский режиссер К.С.Станиславский написал книгу „Моя жизнь в искусстве“. Я могу назвать свою рецензию „Моя жизнь в ''Страсти''“. Титры фильма меня позабавили — никакой режиссерской фантазии, по темному полю экрана идут надписи, тихая музыка (композитор Бруно Розати), действующие лица и исполнители. Первым в титрах значился некто Рон Даркон. Исполнял его… Вот здесь-то я и ощутил впервые, что режиссер не так прост. „Рон Даркон, — успел перечитать я прежде чем титр сменился, — Иона Шекет“. Меня, конечно, предупреждали, но ведь не до такой же степени! Чтобы сразу в титрах… „Дана Оливер — Натали Эштон“. Под плавную усыпляющую мелодию Розати потекли имена, имена… они текли мимо сознания, потому что я в это время упорно вспоминал, когда и кому рассказывал о Натали Эштон. Она… Нет, простите, и вам не стану этого рассказывать, в конце концов, есть предел вмешательству в личную жизнь! Пока я приходил в себя от изумления, титры кончились, и камера показала панораму Вашингтона, плавно переходящую в тель-авивскую толкотню. Оператор спустился от Белого дома на площадь Вашингтона, за ней почему-то начиналась улица Алленби, где на углу с улицей Алия я успел разглядеть знакомую проститутку, с которой здоровался каждый день. Она и сейчас сделала движение в мою сторону, но камера двигалась слишком быстро, и мы успели только обменяться взглядами. Вот тогда-то со стороны улицы Иегуды Ха-Леви и возникла главная героиня фильма Дана Оливер. То есть, я имею в виду… Нет, господа, именно Дана Оливер, не будем, в конце концов, идти на поводу у режиссера. То есть, наоборот, я хотел сказать — давайте следовать режиссерскому замыслу и не отвлекаться на личное. Должен сказать, что эстетическая позиция режиссера показалась мне в этом начальном эпизоде немного устаревшей. Этакий постмодернистский кунштюк, явно привнесенный из традиций кинематрографа времен Бунюэля и Феллини. Впрочем, по части вкуса, надо отметить, Маклендер не дотягивает… ну да не в том дело. Итак, Рон Даркон и Дана Оливер встречаются на углу улиц Алленби и Иегуды Ха-Леви, причем вдали, как вы помните, виден Капитолийский холм с Белым домом на вершине. Я понимаю, что это символ. Но пусть и меня, как зрителя, поймет режиссер — вот я с Натали, то есть Рон с Даной, вот мы, то есть они, стоят — встретились после трехлетней разлуки. Перекресток. Светофор. С обеих сторон электромобили воют, как бабуины при случке. Капитолий опять же. Знакомая проститутка на заднем плане. — Ах! — кричу я (то есть, Рон Даркон в моем исполнении) и прижимаю к себе Дану так, как хотел бы обнять мою Натали, то есть… ну, это неважно. Как зритель я вижу, что сцена разыграна излишне мелодраматично. Как действующее лицо, я чувствую, что Дана не очень-то рада встрече. И как рецензент, я понимаю, что завязка фильма банальна и рассчитана на дурной вкус. Вот тут-то режиссер и вводит „третьего лишнего“, мужчину средних лет, весьма неприятного на вид, который подходит к нам со стороны почты, без слов хватает Дину (Натали?) за руку и тянет за собой. Что бы предприняли вы, господа, если бы встретились с… ну, скажем, с давней знакомой, с которой провели немало прелестных часов, в том числе и в постели, и тут же некто стал бы посягать на ваше вновь обретенное уединение? Дали бы в морду? Естественно. А если бы это не входило в планы режиссера? И не соответствовало желанию зрителя? Не говоря уж о мнении рецензента? Вот то-то же. Кроме того, я обнаружил что обозначенный в титрах Дэн Кругер на самом деле (впрочем, что значит „на самом деле“?) — мой сосед из восемнадцатой квартиры по имени Нахмани: та же лысина и короткая шея. И что моя Дана-Натали могла найти в этом мужлане? А она ведь не только что-то в нем нашла, но еще и уходит, не сопротивляясь, а мне, как герою фильма, нужно преследовать эту парочку, которая удаляется в направлении Капитолийского холма, и эта режиссерская находка совершенно выводит меня из себя. Начинается банальная погоня. Лысый Нахмани с моей Даной впереди, я за ними, и что интересно: оглянувшись (по воле режиссера, сам бы я не стал вертеть шеей), замечаю, что знакомая проститутка следует за мной, как неопытный филер. Она-то зачем? Очередная режиссерская „находка“ — Нахмани в роли Кругера пересекает некую демаркационную линию, переходит с улицы Алленби на площадь Вашингтона и удаляется мимо Капитолийского холма, в сторону улицы, названия которой я не знаю. А я, достигнув той же линии ровно на пять секунд позже, наталкиваюсь на невидимую преграду. Стоп. Смена кадра. Не успев прийти в себя после удара по носу, я обнаруживаю, что сижу на диване в холле массажного кабинета, а знакомая проститутка обнимает меня за плечи и бормочет что-то вроде „ах, как я тебя долго ждала“… Не стану анализировать эту сцену, поскольку ни с традициями мирового кинематографа, ни со здравым смыслом она не имеет ничего общего. Я так полагаю, что главная режиссерская „задумка“ состояла в том, чтобы доказать: и среди жриц любви есть порядочные женщины. Очень свежая идея. Оказывается, проститутку зовут Нина, и родом она из самой Одессы. Это я (то есть, Рон Даркон) выяснил только после долгой и потрясающей (без иронии говорю) сексуальной сцены. Короче говоря, Рон Даркон, будучи человеком импульсивным (прежде я за собой такого не замечал), влюбляется в Нину, а Нина, оказывается, давно положила глаз на Даркона. Сексуальная идиллия, однако, нарушается, поскольку герой должен (о, муки совести!) найти Кругера-Нахмани с Диной-Натали и дать в морду первому, чтобы отобрать вторую. Ни того, ни другого герою (и мне, надо сказать, тоже) делать не хочется. Но надо — против режиссера не пойдешь. Я так понимаю, что господин Маклендер взялся своим фильмом доказать равнозначность любви чувственной и романтической. Любовь к Нине и любовь к Дине в душе главного героя Даркона (о себе как о зрителе умолчу) переплетаются, и если Даркон предпочитает утолять сексуальный голод в объятиях Нины (что и делает с периодичностью в десять минут по экранному времени), то мысленно он с Диной (причем постоянно). Как Гамлет — полный разрыв между словом и делом. Дальнейшие сюжетные перипетии, на мой взгляд, анализу не поддаются по причине своей полной алогичности и причастности более к суперпостмодернисткому авангардизму континуального порядка, нежели к нормальному кинематографу. Как зритель я оказался к концу доведенным до полного обалдения, и единственным моим желанием было вырваться на свежий тель-авивский воздух. Как вынужденный участник я оказался доведен до такого состояния, что, когда я таки дал в морду пресловутому Кругеру-Нахмани (естественно, на крыше Собора Парижской Богоматери, куда я загнал своего противника по крутой винтовой лестнице — вот только как мы оказались в Париже, я не понял), то уже не имел сил даже прижаться к вновь обретенной Дине-Натали. Тем более, что боялся сорваться с семидесятиметровой высоты и упасть на голову Нине, которая ждала меня внизу. Ну, а как рецензент, я с удовольствием прочитал, наконец, заветное слово Fine. Когда в зале зажегся свет, зрители еще некоторое время оставались неподвижны и лишь минуту спустя начали покидать зал. Я почувствовал точок в бок, обернулся и оказался лицом к лицу с моим соседом Нахмани, которого я битых два часа преследовал по разным странам и которому расквасил нос. Я инстинктивно отпрянул, подумав, что теперь-то он, не будучи больше в роли Кругера, покажет мне кое-что из своего репертуара. Но Нахмани неожиданно округлил глаза и отступил на шаг, прикрывая руками живот. Он меня боялся! И лишь тогда я понял, что, с его-то точки зрения, не я ему, а он мне дал в морду, и я вовсе не уверен, что произошло это в Париже, а не в Аммане или, скажем, Тунисе. У каждого свои представления о том, где практичней бить противника, а режиссер, судя по всему, просто самоустранился в этой финальной сцене, начисто лишенной какой бы то ни было концепции. Я поспешил уйти, а мой сосед-соперник поспешил уйти в противоположную сторону. На улице было жарко, начался хамсин — обычное дело. Боюсь, что мой опыт зрителя, участника и рецензента ничему не научит читателя. Как зритель, я не сумел отдохнуть, посмотрев интересное кино. Как участник, я оказался не на высоте положения, поскольку не сумел в полной мере насладиться ни погонями, ни пейзажами, ни даже сексом. А как рецензент я, боюсь, так и не убедил читателя в том, что режиссер Маклендер открыл новую страницу в истории кино. Не обладая талантом художника, он сделал фильм, который достоин встать в один ряд с такими признанными шедеврами как „Броненосец Потемкин“ и „Девушка моей мечты“. Просто потому, что он — первый. Маклендер ввел в кинематограф эффект сопричастности. Решение сугубо техническое, а каков результат! Введение звуковой дорожки ведь тоже в свое время было сугубо техническим решением. Или, скажем, цвет. Думаю, „Оскар“ по всем возможным номинациям Говарду Маклендеру обеспечен. Надеюсь все же, что следующий его фильм не будет столь же бездарен в художественном отношении. Как зрителю, мне не доставят удовольствие примитивные сцены беготни и секса. Как участник, я просто не выдержу, если и в очередном фильме мне придется каждые десять минут совершать сексуальные подвиги. Как рецензент, я не допущу, чтобы сложное и высокое искусство профанировали на потребу плебсу». Впрочем, что-то я слишком вошел в роль. Или в роли? Сколько их, в конце-то концов? Зритель, герой фильма, рецензент… А где же в это время был я сам, Иона Шекет? Похоже, меня там не было вовсе, а я, знаете ли, не привык так пренебрегать собственной персоной. Именно по этой причине я и отказался в свое время от достаточно высоко оплачиваемой работы рецензента.