Грамматика киноязыка - Арижон Даниэль

25.28 Круговые движения - это удачный способ показа актеров, которые должны столкнуться друг с другом на сцене.

Актер А пересекает сцену, проходя за спиной В. В этот момент В описывает движение по полукругу в противоположном направлении, привлекая внимание зрителей. В останавливается (в закрытой позиции) и привлекает внимание к другому актеру, который стоит рядом и на которого смотрит актер В. Затем А заканчивает свое движение и поворачивается к зрителю в открытой позиции.

Все движения должны быть очень хорошо мотивированы или, по крайней мере, казаться таковыми. Это - самая старая аксиома игры на сцене, будь то в театре, или в кино. Самые естественные резоны движений заключаются в самом диалоге. Движение, являющее собой результат эмоции, - наиболее эффективно. Если же эмоционального резона для движения нет, то нужно как-то оправдать его в практическом плане.

Знание законов языка кинематографии обеспечивает нас техникой съемки, а техника для создателя фильма - одно из самых ценных приобретений. Она постоянно служит нам и помогает в работе даже тогда, когда основной элемент - воображение - начинает отказывать нам. Если мы будем рассчитывать и полагаться только на технику, не прибегая к воображению, мы будем выполнять нашу работу механически. Если же мы будем уповать только на воображение, не прибегая к технике, наша работа станет хаотичной. Мы должны хорошо знать основные правила и средства кинематографии и уважать все самобытное. Должно быть удачное сочетание компетентного ремесленника и артиста. Если камера находится совсем близко от актеров, то неподвижный актер может оставаться неподвижным (т.е. движение здесь необязательно для того, чтобы установить равновесие в кадре). Достаточно легкого поворота камеры (показа актера в движении) для того, чтобы получить плавный обмен секторами кадра между неподвижным актером и актером в движении (рис. 25.29).

25.29 Актер, встречающий другого, прослеживается панорамирующей камерой.

Актеры необязательно должны находиться очень близко от камеры, чтобы осуществить это перемещение: панорамирование даст тот же результат (рис. 25.30).

25.30 Основной актер, перемещающийся в глубину кадра, меняет таким образом зону.

План начинается с того, что А на переднем плане, В - за актером А. Когда А направляется к своей новой позиции, камера делает поворот вправо, показывая актера А, кадрируя В-А2. А возвращается затем в свое прежнее положение на переднем плане, и камера возвращается тоже, т.е. поворачивается (панорамирует) влево, возвращаясь таким образом, к первой композиции кадра.

Камера в движении обеспечит такой же эффект. В этом случае есть еще и изменение зоны. Два актера меняются секторами кадра во время движения камеры, сохраняя статичные композиции на двух крайних точках трэвеллинга. Следующие три примера показывают, как перемещаются три актера, обмениваясь секторами кадра во время поворота камеры (панорамы) или движения камеры (трэвеллинга).

25.31 Трэвеллинг меняет положение актеров в кадре, если они перемещаются вместе с камерой.

СЛУЧАЙ 12.

Использован принцип с тремя актерами, обменивающимися секторами кадра, но движения несколько легче и динамичнее, если они меняют также и зону.

Камера панорамирует, как это показано на рисунке 25.32. Этот план отражает поворот камеры на 180. План начинается с показа актеров А, В и С, которые разговаривают друг с другом. Мы видим их средним планом. А затем перемещается влево. Камера панорамирует ее. Она (актриса А) останавливается в новом положении. В входит в кадр справа и тоже останавливается в своем новом положении. С входит справа, за ними, идет влево и выходит из кадра с этой стороны. Камера остается и кадрирует остальных. Теперь А направляется влево, но другую сторону от В.

25.32 Простой случай монтажа во время плана, когда используются три зоны действия.

Камера еще раз ее панорамирует с новой композицией. Теперь В направляется влево, и когда он сталкивается с А, она тоже идет с ним в том же направлении. Камера панорамирует их влево, захватывая С в глубине кадра. Камера останавливается на трех актерах, удаляющихся от нас. Во время этого плана актеры поменялись секторами кадра от зоны к зоне.

СЛУЧАЙ 13.

При съемке с движения (трэвеллинге) трех персонажей может быть несколько вариантов. В следующем примере мы показываем изменение сектора кадра и зоны действия (рис. 25.33).

25.33 Монтаж во время плана. Используются три фиксированных положения камеры и пять композиций кадра для съемки непрерывной сцены.

В начале плана А и В разговаривают между собой. Они стоят, затем идут, и камера следует за ними. А идет вперед, проходя за В таким образом, что во время трэвеллинга возникает композиция - В-А. Когда они остаиавливаются, актер С входит в кадр справа.

Они разговаривают втроем. Композиция кадра: В2-А2-С. В выходит из кадра вправо. Камера, которая остановила свое движение одновременно с актерами, теперь панорамирует, кадрируя А2-С одних. Два актера вновь начинают движение, и камера следует за ними. Композиция кадра: А-С. Когда они останавливаются, композиция кадра становится: С2-АЗ.

Несмотря на то, что используются только три фиксированные позиции камеры (две - в начале и в конце движения и одна посередине трэвеллинга), насчитывают пять вариаций на экране.

Изменение сектора - очень полезный прием для планов-эпизодов. Он используется не один, а в комбинации с другими приемами, что обеспечивает хороший и очень выразительный результат работы над сценой.

КОЛИЧЕСТВЕННЫЙ КОНТРАСТ

Противопоставление одного актера группе актеров, или небольшой группы группе более значительной - само по себе имеет большое драматическое значение. Результаты такого количественного контраста применяются и очень ощутимы, когда снимаются общие планы, которые затем монтируются.

Существуют три основных способа достижения количественного контраста в таких планах. Один из актеров выходит из кадра, оставляя своего компаньона одного. Позднее он возвращается. Получается контраст 2-1-2 (рис. 25.34), Когда актер перемещается, камера либо панорамирует его, либо снимает его, следуя за ним (трэвеллинг).

25.34 Один актер выходит из кадра, другой остается в кадре, затем первый вновь появляется - получается количественный контраст.

Если он перемещается в зону, где остается на какое-то время один, а потом возвращается к своему компаньону, то схемы количественного контраста просты: 2-1-2 или 3-1-3.

Если он перемещается в зону, где уже имеются другие актеры, то количество возможных вариаций увеличивается (рис. 25.35). Если камера приближается к группе актеров или отдаляется от нее, то количество снимаемых актеров может либо возрастать, либо уменьшаться, в зависимости от драматической мотивации (рис. 25.36)

25.35 Камера прослеживает актера, который уходит из кадра, ее движение подчеркивает количественный контраст.