Избранные труды (сборник) - Марина Бессонова

Такая смесь авторитета и «провокационности» визуальной ауры ГМИИ, как целостной среды, не может не наложить отпечаток на все, по сути, еще ни разу не предпринятые здесь опыты порождения настоящих инсталляций с их специфичной «режиссурой». Допустим, среда будет самоорганизовываться как бы в более моностильном и разреженном пространстве Белого зала, но само присутствие в стенах музея такого материала с его «экстравагантностью» неизменно будет ассоциативно отсылать ко всем иным параллельным территориям музея; отсылать одновременно и сразу, порождая эффект новизны, оттеняемой прошлым, и приучая нашего зрителя «читать» по-настоящему современное искусство, учить воспринимать его как искусство серьезное (при всей роли ироничных жестов в постмодернизме) и, несмотря ни на что, укорененное в многослойности традиции, то есть видеть во всем этом «искусство музея», понимая под последним уже не только ГМИИ, но и ту универсальную модель музея как образа культуры и мира в целом, вроде «воображаемого музея скульптуры» Мальро, «вселенской библиотеки» Борхеса и иных символов тех вечных возвращений, которым лишь жест артистичного эксперимента придает божественную легкость, избавляя от духа тяжести. Воплощением последнего видится инерция академичного консервативного мышления, которое, повинуясь идентичному инстинкту классификации, выстраивает непробиваемые перегородки между предназначенными к диалогу планами мировой культуры.

Опыты создания экспериментальных средовых экспозиций в ГМИИ могут породить особую методологию «искусства экспонирования», в равной степени отличную и от добротной традиционной, чисто музейной экспозиции, и от блестящей сиюминутности выставочных событий, независимо от того, побуждаемых ли коммерческой стратегией артрынка или интеллектуальным престижем очередной галереи, но так или иначе ориентированных, как правило, на «злобу дня» или на решение «здесь и сейчас» локальной задачи. Поэтому, несмотря на несомненный успех начинаний освещения в России современного искусства Запада, – будь то деятельность Центра современной художественной культуры (куратор Бажанов) или Первой галереи, – в событии введения авангарда в собственно музейное измерение в нашей будущей практике у нас фактически нет конкурентов. Лишь в секции современного искусства в Царицынском музее прикладного искусства в группе, руководимой А. Ерофеевым, удалось переиграть явную нестыковку названия музея с деятельностью отдела и иметь в виду, как своего рода задачу на будущее, дальнейшее освоение традиционно-исторической экспотерритории, и, что может быть труднее всего, преодолеть сопротивление консервативно-охранительски настроенной части администрации. Впрочем, при всех удачах и бесспорных интересных находках состоявшихся экспозиций, во-первых, в настоящее время они воспринимаются скорее как выставочные, чем как собственно музейные жесты. Например, выставки «В сторону объекта» или «Экс-Позиция» могут быть перенесены, как структура, куда угодно – в любое вместительное пространство, а задачи той «инсталляционной стратегии» внедрения авангардных объектов в традиционное окружение музеев, о чем шла речь выше, они пока не ставят. Скорее эти задачи ставила и по сути решила кратковременная, сугубо выставочная экспозиция «Эстетические опыты» (куратор Мизиано) в музее «Кусково». Во-вторых, сфера интересов группы из музея в Царицыно, да и их возможности, – это в основном отечественный материал, правда, приобретаемый в постоянный фонд.

Что касается ГМИИ, то здесь общий международный престиж музея неизмеримо выше; а ближайшая задача в смысле репрезентации новейшего искусства видится, прежде всего, в области выставок, по крайней мере исходя из наших возможностей: это более выполнимо, чем получение в собственность музея произведений корифеев мирового авангарда и звезд уже завершающегося постмодернизма.

Наш опыт эмпирически пока что нулевой, но будем надеяться, что задержка инициатив в этом смысле даст возможность накопленной рефлексии наконец перейти в формы действования – разработки, может быть, методом проб и ошибок, своего собственного почерка, построения современных экспозиций новейшего искусства в этом, олицетворяющем сам дух музейности (в его нашем местном, московском понимании), но не застывшем, а, будем надеяться, открытом для смелых новаций экспозиционном пространстве.

Подводя итог всему вышесказанному, еще раз необходимо подчеркнуть твердость в избранной выставочной стратегии, важность придерживаться предложенной политики; необходимо отказываться, по возможности, от попадания в музей чисто коммерческих выставок и аналогичных безликих дизайнерских проектов. Важно помнить, что по уровню своих постоянных коллекций искусства ХХ века, ориентированных исключительно на авангард, начиная с французского импрессионизма, ГМИИ относится к уникальным музеям, вроде музеев Франции и США, которым удалось на этой базе создать престижнейшие центры современного искусства. Ведь дело не только в площадях, но и в среде, которая дает пищу развитию современного искусства и, в первую очередь, отечественного. Несмотря на все трудности финансового, политического и иного порядка в сегодняшней России, ГМИИ должен осуществить свою историческую миссию, которая вплоть до последнего времени понималась лишь как сугубо воспитательная, научно-исследовательская – в академическом смысле – и ознакомительная.

* * *

Перейдем теперь ко второй, не менее принципиальной части проекта – методике комплектования произведений современного искусства. О приобретении классики ХХ века, работ выдающихся мастеров говорить много не приходится – это само собой разумеется и, как во всех музеях мира, зависит от множества в основном случайных причин, связанных с финансовыми или иными удачами. Ясно, что в этом отношении наш музей еще долго будет находиться в невыгодных конкурентных условиях.

Однако, как и в первой, выставочно-экспозиционной части проекта, нам необходимо выработать твердую политику отбора экспонатов, как и в выставочно-экспозиционной практике ориентированную на этапные для мирового искусства авангардные тенденции.

Бесспорно важно в процессе комплектования западноевропейского искусства послевоенного этапа следить за его полноценным визуальным и смысловым формированием по ведущим течениям и национальным школам за периоды с 1940-х по 1980-е годы. Однако трудности в исполнении этой цели при имеющихся в ГМИИ огромных пробелах (музейное комплектование современного искусства в нашей стране, как отечественного, так и зарубежного, фактически прекратилось с начала 1930-х годов) столь велики, что при отсутствии поступления в музей целых крупных коллекций преодолеть их уже не удастся. Поэтому можно смело ориентироваться на методику комплектования новейшего искусства.

При этом наряду с приобретением произведений, традиционных по своей технике (живопись, скульптура, графика, прикладное искусство), необходимо приобретать нетрадиционные по жанрам и технике работы: крупноформатную графику, по авторскому замыслу играющую роль «живописи»; коллажи с включением фотографий; произведения, исполненные в смешанной живописной и графической технике; объекты как отдельно смонтированные, так и являющиеся составными элементами инсталляций; декоративные и пластические изделия, по материалам состоящие из тканей, кожи, шерсти, костей, синтетики и т. д. Начало этому собирательству уже положено закупками на познанских «Интерартах» в последние годы.

Необходимо продолжить и последовательное комплектование фотоарта, а также заняться видеоартом, для чего закупить соответствующую импортную аппаратуру. Последнее особенно важно, так как у нас в стране отсутствует необходимая техника и этот чрезвычайно актуальный на сегодняшний день вид искусства вообще не развивается. Открытие видеозала при ГМИИ стало бы стимулом развития русского видеоарта и определенно обогатило бы музей зарубежными поступлениями и новыми видеоинсталляциями ведущих мастеров. Оборудовать для этого одно из помещений в подведомственных музею зданиях в принципе возможно в ближайший период времени.

Новой страницей в комплектовании является приобретение работ «русского зарубежья», что определяет картину функционирования отечественного искусства сегодня, и, видимо, такой способ выживания русского искусства за пределами России продлится по крайней мере до начала XXI столетия. Систематическое собирание произведений русских мастеров ХХ века, созданных за границей, представляется вполне естественным и чрезвычайно актуальным для музея западного профиля в России, каким и является ГМИИ. Ведь среди побудительных причин эмиграции многих русских художников, начиная с 1910-х годов, были осознание своего внутреннего родства, близости экспериментальной практики с художниками из Европы и Америки, желание влиться в международный художественный процесс, интернациональный характер их искусства. Подобное собирательство в музее имеет место (работы Шагала, Пуни, Ларионова, Цингера, О. Целкова, Комара и Меламида, О. Кудряшова и С. Репина), но не носит принципиального систематического характера и лишено какой бы то ни было активности со стороны собирателей. Одной из инициатив такого рода является только что родившийся проект выставки-презентации книги Гриши Брускина и Льва Рубинштейна, который предполагается осуществить в конце 1992 года.