100 великих театров мира - Капиталина Смолина

Так, в первом акте спектакля «Госпожа смерть» сцена представляла собой курительную комнату, обтянутую материей черного цвета. В глубине сцены стоял черный диван и черные кресла. Посередине — стол, накрытый черной скатертью. Черный ковер покрывал пол, а по нему ходил герой, одетый тоже в черный домашний костюм. Символическая сцена второго акта должна была показать публике предсмертный бред героя. Она была обставлена странными предметами, лишенными в своем сочетании какого бы то ни было конкретного смысла — это были кусты роз, кладбищенский кипарис. А появление смерти должно было сопровождаться облаками белого мистического тумана.

Как же нужно было играть актерам в таком театре? Необходимость передавать непередаваемое в результате вылилась в сочетание в актерской игре экзальтированности с приемами натурализма (куда же бедному актеру было деть свою телесность в столь нетелесных по идее спектаклях!). Герой пьесы «Госпожа смерть» находился на сцене в «байроновской позе» — отстраненный от всего стоял, скрестив руки на груди, в то время, когда героиня билась в истерике. Актеры театра должны были научиться нейтральной читке поэтического текста. Создания живого индивидуального характера совершенно не требовалось — актер должен был «символически» изображать ту драму, что происходила в душе его героя. Отсюда статичность актерской игры, отсюда — бесстрастная читка стиха и искусственная пластика. Декламация была монотонной, глухой, двигались актеры также в духе стилизации, подражая скорее живописным образам, чем реальному движению человека. Костюмы актеров были изготовлены из простой ткани — это была холщовая материя.

Особую роль в символистском театре приобретало искусство декоратора. В Художественном театре работали многие известные живописцы — Поль Гоген, Одиллон Редон, Эмиль Бернар, Морис Дени. Основным принципом для этой группы художников была стилизация под то или иное живописное произведение или определенную школу живописи. Так, при оформлении спектакля «Девушка с отсеченными руками» за образец была взята манера религиозной живописи «примитива» сиенской школы. Декорация при этом была чисто орнаментальной фикцией. Другой спектакль шел на фоне панно, выполненного Морисом Дени в манере, напоминающей средневековую геральдику — это были красные львы на красном же фоне. Конечно же, стилизация всегда приводит к упрощению. Иногда актеры как бы заменяли собой декорацию — в одном из спектаклей занавес не открывался и не закрывался. Актеры изображали собой некую живописную картину, застыв в указанной позе. Декорации были столь абстрактны, что как-то раз на одном из спектаклей они были поставлены к публике своей изнаночной стороной, но публика этого даже не заметила, так как в этом театре ничто не было похоже на свое подобие. В некоторых фантастических спектаклях сцену и зал в течение всего спектакля разделял прозрачный занавес, — так подчеркивался особый, отличный от обыденного течения жизни характер всего, что происходило на сцене.

Особой популярностью в Художественном театре пользовалась идея Бодлера о соответствии между собой цветов, звуков и запахов. Пытаясь найти новые формы воздействия на зрителей, Поль Фор в представление «Песни песней» вводит не только много музыки и все время меняет освещение сцены, но и сочиняет «аккомпанемент» запахов, которые, на его взгляд, соответствовали бы разным стихам. Сцена клятвы в любви была погружена в кроваво-красное марево, звучала музыка, а во всех верхних ярусах зрительного зала «поэты и машинисты старательно нажимали пульверизаторы, которые распространяли пахучие воздушные волны ладана». Сцена сна сопровождалась запахом белых фиалок, а еще одна — запахом гиацинтов. Зрительный зал на этом представлении резко разделился на две враждебные группы, на тех, кто разделял символистские устремления театра, и на тех, кто их возненавидел. Спектакль так старательно «воздействовал» на публику, что в зрительном зале завязалась нешуточная потасовка. Многие критики писали о том, что именно этот спектакль показал совершенную бесплодность декадентства в театре.

Конечно, Художественный театр был дитя своего времени. Конечно, он держался корпоративностью и энтузиазмом поэтов, художников, актеров. Он не имел постоянного здания и вообще-то был достаточно нищим. Актеры не раз во время подготовки спектаклей превращались и в плотников, и в портных, и в механиков, и в декораторов. В деятельности Художественного театра принимали горячее участие многие в будущем видные поэты — Поль Клодель, Жан Мореас, Эмиль Верхарн. Здесь впервые в качестве режиссера выступил Люнье-По, который станет продолжать в будущем искания символистов в театре.

Художественный театр отразил умонастроения и эстетические поиски небольшой части художественной интеллигенции. У него не могло быть и большой аудитории. На исходе третьего сезона, в 1892 году, он прекратил свое существование. Но его опыт не мог не породить новых поисков и экспериментов, которые понимались как выход из кризиса театра вообще. На базе закрывшегося Художественного театра тут же был создан новый театр. Театр «Творчество».

Творчество

Театр «Творчество», открытый на развалинах Художественного театра в 1893 году, принадлежал к так называемому студийному типу театра. Это движение «студийных театров» на рубеже веков было характерно для многих европейских стран, коснулось оно и России. Эксперимент, поиск, спор с «академиками» питали искусство театров-студий. Театр «Творчество», созданный Люнье-По, продолжал, с одной стороны, прежние символистские тенденции в создаваемых спектаклях, с другой стороны, учитывал опыт реалистического искусства.

Орельен-Мари Люнье (1867–1940), принявший сценический псевдоним Люнье-По, был яркой и разносторонней натурой: и художник, и поэт, и писатель, оставивший обширные театральные мемуары. Он был также талантливый импресарио, режиссер и актер. Его ценили французские драматурги. За свою жизнь Люнье-По поставил более 200 спектаклей. Он учился в драматических классах Консерватории, то есть получил вполне классическое образование. Он работал актером в «Свободном театре» Антуана (1888–1890), где играл острохарактерные роли. Но увлечение натурализмом Антуана сменилось у него на свою противоположность — экспериментами в области «условного театра». В 1891–1892 годах он ставит спектакли и играет сам в «Кружке школяров», затем приходит в качестве режиссера в «Художественный театр» П. Фора. И уже перед самым закрытием этого театра он приступил к постановке драмы Метерлинка «Пелеас и Мелисанда». Этим спектаклем и открывается в 1893 году театр «Творчество». Именно этим спектаклем Люнье-По демонстрировал свою солидарность с Полем Фором и его поисками нового театра. Перед премьерой режиссер выступает в газете «Эко де Пари», где заявляет: «Спектакль должен объединять поэзию и реальность, представлять мечту и жизнь». Эти слова станут своеобразным манифестом театра «Творчество».

Люнье-По поддерживает связи с прежним окружением Фора — его окружают и прежние драматурги Художественного театра, и прежние поэты. Он опирается на творчество французских и бельгийских символистов, он выступает против «буржуазного реализма», он хочет в своем театре создать «интеллектуальный оазис», никак не связанный с «социальной средой». На сцене театра «Творчество» ставятся вновь некоторые из постановок Художественного театра. Это — «Непрошенная» Метерлинка, «Ищейки» Ван Лербера. Это снова тема распада человеческого сознания, раздвоение личности с ее томлениями по утраченному идеалу, это снова тема взаимного отчуждения и непонимания людей друг другом. В новых пьесах, которые берет в свой репертуар театр «Творчество», изображается то среда творческой интеллигенции («Образ» Бобура), то современная семья («Немая жизнь» Бобура), то среда «вообще», лишенная каких-либо примет. И снова ставятся сказочно-символические феерии, а режиссер вновь и вновь пытается говорить своими спектаклями о том, что настроение обреченности и безнадежности не только присуще человеческой натуре, но составляет, прежде всего, примету современности, качество современных людей. Так, в пьесе Бобура «Образ» основное движение сюжета связано с тем, что жена испытывает отвращение к мужу, которое не может преодолеть. Это чувство в ней словно спорит с тем образом, который был в их жизни в молодости. Но большую нагрузку в пьесе выполняли и диалоги, в которых герои вели речь о символизме и натурализме, спорили об искусстве. Герои этой, как и других, пьесы воспринимали семейные тяготы как проявление некоего рокового начала жизни, того начала, что разрушило постепенно их счастье. В ряде спектаклей усиливается выражение ужасного (смертей и убийств), антиэстетического при всей заявленной установке на эстетизм.