Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма - Фредрик Джеймисон

еще более сильной из-за ядовитой атмосферы, в которую она должна проникнуть. Вместе с Васоу мы оказываемся в восьмидесятых, и темные, галлюцинаторные цвета его утопических сочленений напоминают о пылающих над Санта-Моникой спокойных неземных закатах, чьи оптические эффекты обусловлены, как нам сообщают, чрезвычайной плотностью химических загрязнений в атмосфере.

Мне кажется, что именно за счет такой внутренней дифференциации — полос внутри образа, которые резонируют друг с другом — утверждается утопическое призвание новейшей фотографии. Традиционные удовольствия фотографии включают, помимо неподатливого лоска объекта, его встраивание в машину как таковую, референциальность, которую живопись традиционно стремилась упразднить. Как в диалектике имени[190], которое отделяет себя от предмета и встает теперь против него, фотография всегда изображала свою независимость (в качестве репродукции) от предмета, от которого она была «неотличимой». В современной живописи, однако, мы отметили то, что в той мере, в какой современное общество «окультуривается», а социальная реальность приобретает более специфичную культурную форму — стереотипов, коллективных образов и т. п. — постмодернистская живопись восстанавливает особый тип референции и переизобретает «референт» в виде таких именно коллективных культурных фантазий.

Выходит, что фотография в ее современной и даже постмодернистской версии развивалась в противоположном направлении, отказываясь от референции как таковой, дабы выработать автономное видение, у которого нет внешнего эквивалента. Внутренняя дифференциация теперь представляется метой и моментом решающего смещения, в котором прежнее отношение образа к референту заменяется отношением внутренним и интериоризированным (в каковом, следовательно, ни одна из «полос» изображений Васоу уже не имеет никакого референциального приоритета по отношению к любой другой). Если говорить на более психологическом языке, внимание зрителя теперь захватывается различительной оппозицией в рамках самого изображения, так что у него или нее остается мало сил, чтобы сосредоточиться на прежней операции «уподобления» или «сопоставления», которая сравнивает образ с некоей предположительной вещью вовне. Парадокс, однако, в том, что именно внимание ко «внешнему» — внешнему, которое ныне вступает в сознание в форме внешних реалий коллективных фантазий и материалов культур-индустрии — определяет новаторский характер постмодернистской живописи, пример которой дан Салле.

Еще предстоит увидеть, постигнет ли эту новейшую утопическую фотографию судьба художественной фотографии старого экспериментального типа (абстракций, фотоувеличений капель молока, ныне нераспознаваемых, всевозможных трюков), в ненависти к эстетике которой замечен был не один лишь Барт. Против такого уподобления говорит, помимо прочего, сама модификация в нашей концепции, объясняющей, что такое искусство и культура: дело в том, что среди недопустимых ныне сообщений, передаваемых старой художественной фотографией, было и притязание на статус «искусства» (а не просто фотожурналистики), притязание, которое новейшим фотографиям, видимо, не нужно ни защищать, ни высказывать. Представляется вполне ясным то, что такой утопизм является идеологией (включающей и определенную эстетическую идеологию); однако в те времена, когда мы по крайней мере согласились с тем, что все является идеологией или, еще лучше, что нет ничего вне идеологии, это не кажется слишком вредным допущением. И все же в наше время, когда претензии официально политического представляются чрезвычайно ослабевшими, а занятие политических позиций прежнего рода внушает, похоже, всеобщее смущение, следует также отметить, что сегодня повсюду обнаруживается — и не в последнюю очередь среди художников и писателей — нечто вроде непризнанной «партии утопии», подпольной партии, численность которой сложно определить, чья программа остается необъявленной и, быть может, даже несформулированной, чье существование неизвестно остальным гражданам и властям, хотя ее члены, судя по всему, узнают друг друга по тайным масонским знакам. Есть даже чувство, что некоторые из участников выставки — сторонники этой партии.

7

Имманентность и номинализм в постмодернистском теоретическом дискурсе

Часть I. Имманентность и новый историзм

Немногие из недавних работ американских литературоведов могут похвастаться столь же блестящими интерпретациями и такой же интеллектуальной мощью, как «Золотой стандарт и логика натурализма» Уолтера Бенна Майклза[191]. Эта книга не ограничивается рассмотрением периода, формальные тенденции которого — в частности натурализм — для истории литературы всегда были особенно сложными, и анализом авторов — прежде всего Норриса — которые показали себя почти не поддающимися классификации и оценке. Она делает нечто большее — дает образцовый, хотя и своеобразный, пример того нового явления, которое получило название «Нового историзма», ставшего объектом столь большого увлечения для современных полемистов. Также эта книга призвана, видимо, «проиллюстрировать» провокационный и в чем-то спорный теоретический текст самого Майклза (написанный вместе со Стивеном Кнаппом) «Против теории»[192], по-видимому, демонстрируя то, чем вы можете еще заниматься, бросив «теорию». Кроме всего этого, чуткость этого исследования к проблематике фотографии позволяет совершить ряд плодотворных интервенций в то, что представляется, возможно, самым сильным художественным медиумом (периода постмодерна); тогда как внимание к вопросам любовного романа и реализма (как и собственно модерна), объединяемым с вышеупомянутой основной проблемой натурализма, позволяет переписать проблемы рассматриваемых жанров и периодизацию в весьма привлекательной и плодотворной манере. Наконец, в книге высказываются сильные (а по мнению некоторых и агрессивные) политические взгляды, чье отношение к взглядам в области литературной критики на первый взгляд неясно. Каждая из этих тем сама по себе заслуживает пристального внимания; а вместе они указывают на то, что сборник Майклза (хотя я буду доказывать, что это не просто сборник) дает нам уникальную возможность измерить температуру современной (или постсовременной) критики и теории.

«Теория» в программной работе Майклза и Кнаппа оказалась на радость узкой категорией, позволившей удивительным образом проигнорировать вал всех этих увесистых работ с континента, которые в последние двадцать лет стали для многих из нас ассоциироваться с этим словом. Система координат, используемая в этой работе, любому неамериканскому или ориентированному на Европу «теоретику» покажется подозрительно англо-американской, своего рода возвращением к тем самым проблемам факультетов английского литературоведения (как обосновать данное прочтение рассматриваемого канонического стихотворения или отрывка?), от которых все мы пытались сбежать и от которых «теория» (в ее структуралистском или постструктуралистском, немецком или диалектическом смысле) обещала нас избавить, снабдив новыми проблемами и новыми интересами. Гадамер, конечно, фигурирует в этой работе, но только как соперник Хирша; Деррида — не только из-за своих американских связей, но, прежде всего, в силу своего спора с Серлом, словно бы натурализация зависела сегодня от наличия внятных англо-американских врагов. Но далее я буду утверждать, что большие континентальные темы и проблемы все-таки всплывают в «Золотом стандарте» и что логика рассуждения Майклза заставляет его заново открывать и изобретать их. С моей точки зрения, это и есть самая удивительная и восхитительная черта этой книги: прямо на глазах у нас она показывает, как совершается