Владимир Яхонтов - Наталья Крымова

Оговорка не случайна — ремарка звучала репликой, это был типично яхонтовский прием.

Яхонтов, как слуга, объявлял выход командора и далее, раздвинув пять финальных реплик трагедии, играл уже не данную пьесу, а собственный спектакль, в котором гибель дерзкого Дон Гуана переплеталась с судьбой Пушкина, его любовью, возникшей в окружении смертельной опасности и последним, роковым поединком. Шел монтаж писем Пушкина к невесте с сумрачно-ироническим эпиграфом к «Гробовщику», письма Плетневу о том, «что срочно надо бы отыскать недорогую „фатерку“» («Ради бога, скорей же!») с текстом из «Гробовщика» («Вскоре порядок установился… диван и кровать заняли им определенные углы…»). Пушкин мечтает о перемене жизни. «Мой идеал теперь — хозяйка… Мои желания — покой». Но покоя не было.

О боже! Дона Анна! Что там за стук?

«Третьего дня пожалован я в камер-юнкеры (что довольно неприлично моим летам). Но двору хотелось чтобы Наталья Николаевна танцевала в Аничкове…»

На эти дневниковые строки поэта в спектакле прямо отвечал недовольный царь: «Из-за башмаков или из-за пуговиц ваш муж не явился последний раз…» Видением всплывало неземной красоты женское лицо; Натали слушает, опустив прекрасные глаза; Николай I рассматривает красавицу, выговаривая в то же время ее мужу; разъезд после бала…

«— Карету Пушкина! Карету Пушкина! Карету Пушкина!» — «Какого Пушкина, сочинителя?»

Как бы в ответ этим крикам звучало стихотворение «Чернь», а после него последняя реплика пьесы: «Дай руку». И, тем же голосом, — записка Николая I умирающему Пушкину: «Прими мое прощение и совет умереть по-христиански и причаститься, а о жене и детях не беспокойся. Я беру их на свое попечение».

Я гибну — кончено — о, Дона Анна!..

Это и Дон Гуана предсмертный крик и поэта. В словах «о, Дона Анна!» — не вопль о спасении, не бессильное отчаяние, но почти улыбка, знак любви, последний луч света.

«И, может быть, на мой закат печальный Блеснет любовь улыбкою прощальной»… Говорили, что «Элегию» Яхонтов осмыслил «тоньше и глубже, чем порой иные исследователи-пушкинисты». Улыбка Пушкина дорого стоила — это замечательно понял Яхонтов. Этой улыбкой был освещен и финал «Каменного гостя».

За прошедшее с 1926 года десятилетие исполнитель вообще понял многое — в Пушкине и благодаря Пушкину. Радости стало меньше, но она наполнилась глубоким и мудрым внутренним смыслом. Потому можно было позволить себе эту улыбку — невыразимо печальную и столь же невыразимо светлую — «о, Дона Анна!» — и завершить свое пребывание на сцене дерзким прямым проходом — к зрителю. За эти секунды надо было сыграть мысль не пустяшную: «Годы идут, времена меняются.» И, таким путем вернувшись в наши дни, рискнуть и произнести под занавес:

Александр Сергеевич,разрешите представиться. Маяковский.Дайте руку!

И еще раз пошутить, как бы посмотрев на знакомую, в конце Тверского бульвара стоящую черноголовую статую, — уловить ее ответное приветствие и передать его зрителям словами пушкинской ремарки:

Статуя кивает головой в знак согласия.

* * *

Мы с умыслом обозначили лишь место «Моцарта и Сальери» в спектакле: есть редкая возможность рассмотреть исполненное Яхонтовым драматическое произведение целиком. «Борис Годунов» — фрагмент, «Маскарад», «Горе от ума», «Гамлет», «Евгений Онегин» — фрагменты, отрывки, осколки… «Моцарт и Сальери» — уникальная в своей целостности запись. Где-то на стыке вокального и психологического родилось это искусство, само — поэзия, тайна, лишь отчасти допускающая разгадку и «разъятие».

«Моцарт и Сальери» — плод многих и давних раздумий Пушкина, выходящих далеко за пределы судеб двух избранных им героев.

Убил или не убил? — до сих пор спорят историки. Мог убить, сказал Пушкин, имея в виду не столько конкретную историческую личность, сколько психологический феномен, тип человека, способного быть убийцей.

Трагедия написана рукой поэта, но она в то же время, как и остальные три пьесы этого цикла, есть глубочайшее исследование человеческой психологии, творческой — в частности. И Яхонтов выбрал внешне спокойную интонацию, дающую возможность рассмотреть конфликт со многих его сторон, в его зародыше и многих последствиях, вплоть до трагического финала.

Чей склад мышления исследует Пушкин?

В процессе работы над спектаклем «Болдинская осень» артист имел на этот вопрос почти прямой ответ, весьма спорный, даже наивный, в любом случае — неполный. Но для художника нужен свой толчок к творчеству. Внимательно прочитав переписку Пушкина, Яхонтов обратил внимание на то, что останавливает многих — на сложность и внутреннюю конфликтность в отношениях Пушкина и Жуковского. Жуковский — прекрасный поэт, Пушкина любит всей душой, перед царем за него хлопочет, помогает, уговаривает, охраняет — до последних дней. И после смерти Пушкина тоже — охраняет его память, поправляет, публикует, и все это искренне, без корысти. Но у Жуковского свое, несходное с пушкинским понимание поэзии, ее «пользы» и положения поэта в обществе. Дружба-конфликт чреваты выразительными парадоксами. К примеру, Жуковского возмущает поэзия без «цели». Пушкин же упрямо твердит: «Цель поэзии — поэзия». Но при этом Пушкина за «Вольность» ссылают в Михайловское, а Жуковский воспитывает в царских детях чувство изящного. «Заслужи свой гений благородством и чистою нравственностию!» — учит Жуковский. «Я ненавижу все, что ты написал возмутительного для порядка и нравственности», — сокрушается он, и проявляет при этом поразительную узость в понимании «нравственного». Когда «нравственное» неотделимо от «порядка», то есть от «государственного» (так у Жуковского), «нравственное» неизбежно сужается и усыхает.

Яхонтов настолько увлекся логикой собственных размышлений, что где-то в дневнике записал: если пристально рассматривать портрет Жуковского, можно заметить, что у него разные глаза! Один — глаз мыслителя, поэта, другой — хитрый, коварный — глаз царедворца и большого грешника…

Поначалу в спектакль впрямую вводилось из письма Жуковского о Пушкине: «Чудесный талант! Какие стихи! Он мучит меня своим даром, как привидение!» И — самому Пушкину: «Будь достоин своего назначения!». О «Цыганах»: «Но, милый друг, какая цель! Скажи, чего ты хочешь от своего гения?.. Как жаль, что мы розно…» Все это на удивление совпадало с менторскими речами Сальери, артист прямо-таки пальцем указывал: вот он — Сальери!

Верно почувствовав философскую основу конфликта, Яхонтов тем не менее упрощал и реальную историческую ситуацию, и характер Жуковского, и смысл трагедии. Из спектакля в конце концов были исключены все прямые сопоставления, нет ничего о них и в книге «Театр одного актера». Ход размышлений актера можно восстановить лишь по черновым рабочим записям.

Чтобы не возвращаться к теме композиционных вариаций, надо упомянуть те, что принципиально важны в отношении формы. В первой сцене, после ремарки «играет», Яхонтов читал пушкинское «Заклинание» («О, если правда, что в ночи…»). Пойти на это можно было, добившись «особенного скрипичного звучания, предельной музыкальности, очень тонкой нюансировки», чтобы «стихи звучали как музыка, как бы парили, очень легко и воздушно, выделяясь на фоне текста поэмы». Во второй сцене вместо Реквиема исполнялось «Для берегов отчизны дальной…».

Он шел и на другие вариации. Дружба с Марией Вениаминовной Юдиной вернула к мысли о музыкальном сопровождении. Юдину нельзя было назвать аккомпаниатором — с ней музыка входила на сцену в чистом виде, отстраненно и независимо. Яхонтов учитывал это, приглашая столь необычного союзника.

Иногда он пробовал и разделить роли — звал партнера на роль Моцарта. Л. Петрейков рассказывает, как однажды он получил неожиданно такое приглашение и не без волнения принял его. Видимо, Яхонтову на этот раз хотелось полного погружения в одну роль, и он выбрал Сальери. Был очень скуп рисунок мизансцен. У Сальери — одно-единственное резкое движение. После слов: «Ты выпил!.. без меня?» Яхонтов делал резкий шаг на авансцену и ронял бокал. Это движение и звук разбитого бокала были единственной «театрализацией», от которой он никогда не отказывался. Приносил с собой бокал и каждый раз, уходя со сцены, переступал через его осколки.

* * *

Но на пластинке ничего этого нет — ни звука разбиваемого бокала, ни партнеров, ни поэтических вставок. Только текст трагедии и голос артиста. Но в одном слове «играет», дважды по-разному произнесенном, в паузе, выдержанной после этой ремарки, в том, как из паузы рождается голос потрясенного Сальери, — содержания больше, чем в любых добавлениях.