100 великих скульпторов - Сергей Мусский

Франсуа Рюд

(1784–1855)

Франсуа Рюд родился 4 января 1784 года в Дижоне. Девятилетний легионер Детского батальона национальной гвардии Французской республики Франсуа Рюд с гордостью носил голубой мундир и саблю, каждый четверг утром маршировал с мушкетом на плече по городской площади, пел «Марсельезу», чествуя «Свободу» в Дижонском театре.

Однажды Рюд зашёл на выставку призёров городской школы прекрасных искусств. После осмотра выставки, потрясённый до глубины души, молодой кузнец предстал перед директором. Он решил учиться в школе прекрасных искусств. Любимый ученик директора школы добился больших успехов.

В начале 1807 года барон Виван Доминик Денон, гравёр, художник, академик, он же директор Лувра, принимал у себя Рюда. Рекомендательное письмо дижонских покровителей месье Девожа и Луи Фремье, наполеоновского чиновника, начальника налогового департамента, оценившего талант и приютившего у себя Франсуа после смерти его близких, было только половиной дела. Второй половиной стала прекрасная скульптура «Тезея, подвязывающего сандалию».

Денон отправил скульптора совершенствоваться у Клод-Пьера Голля и Пьера Картелье. Позднее Рюд поступил в Парижскую академию прекрасных искусств. Три года добивался Рюд Римской премии и в 1812 году получил её. А кроме этого, была работа у Картелье, посещения Лувра, по вечерам бесконечные дискуссии с приятелями об искусстве, работе и, конечно, общем кумире — Бонапарте. Ежегодные Салоны представляли десятки творений, запечатлевавших любимого императора.

В 1814 году Франсуа собирался в Италию. Возвращение Наполеона Рюд встретил в родном Дижоне, но через сто дней праздник закончился — мятежный император отправился на остров Святой Елены. Радикальный демократ, как называл себя Рюд, не таил своих взглядов. К тому же он не мог оставить в беде семью вынужденного скрываться от нового короля господина Фремье, ставшего для Рюда вторым отцом. А главное — ему не хотелось расстаться с дочерью Фремье — милой и очаровательной Софи. Вместе они уезжают в Брюссель. Первые деньги скульптор зарабатывал как декоратор, чтобы приобрести известность, делал бюсты изгнанников. Можно сказать, с этого времени начинается Рюд как личность в скульптуре.

Самое значительное в брюссельский период — восемь барельефов для дворца Тербюэрен. Наиболее совершенная работа — «Охота Мелеагра». В сравнении с другими подобного рода работами в барельеф Рюда удачно входят пейзаж и декоративные элементы.

В 1827 году Рюд завершил скульптуру «Меркурий, завязывающий сандалию» и все остальные брюссельские работы. После возвращения во Францию «Меркурий» на выставке парижского Салона 1827 года принесёт ему большой успех. Придирчивая к деталям художественная критика того времени не находила изъянов, лишь восхищалась благородством движений, торжественной красотой чётких линий рук и ног.

Салон 1833 года принёс скульптору Большую медаль за его «Маленького неаполитанца с черепахой». Рюд делает скульптурные портреты мореплавателя Лаперуза, почитаемых Луи Давида, Франсуа Девожа, выполняет частные заказы.

С 1830 года начинается работа для Триумфальной арки. Вместе с другими скульпторами Рюд делал опоясывающий арку фриз и представил эскизы для всех четырёх горельефов арки, но заказ получил только на один, который и принёс ему мировую славу. На исполнение горельефа ушло почти шесть лет труда, вся сила темперамента и внутренних убеждений.

Помимо рельефа Рюда, Триумфальная арка увенчана ещё тремя скульптурными группами скульптора Корто, символизирующими Сопротивление, Триумф, Мир.

29 июля 1836 года Триумфальная арка была торжественно открыта. Среди всеобщего оживления в толпе вместе с женой был и Рюд. Всегда спокойный и уравновешенный, Франсуа в этот раз не находил себе места. «Как было бы прекрасно уметь воспроизвести всё, что чувствуешь. Только это и завидно, остальное не в счёт», — скажет он позднее. Его жена Софи пытается говорить о славе, успехе. Он проронил тогда: «Что слава? Она только для истинных мастеров. А я буду доволен, если скажут обо мне, когда умру: „Это был действительно честный человек в своём искусстве“».

Перед зрителями — «Выступление 1792 года», «Свобода», «Марсельеза». Освобождённый дух народа, воплощённый в музыке горельефа. Трудно найти в XIX столетии произведение, равное по силе этой скульптуре, в которой так вдохновенно, так глубоко прозвучала бы тема революции, тема восстания народа.

Шесть мужских фигур на горельефе Рюда — бородатый воин и мальчик-доброволец, старик со щитом и ещё трое других с оружием в руках. Революционный отряд выступает в поход. А над ними в неистовом порыве с мечом в руке на фоне знамён и копий огромная шестиметровая крылатая Свобода, крылатая Победа. Она зовёт и ведёт вперёд и только вперёд. Решимость и мужество, отвагу и самоотверженность, беззаветную любовь к родине и к свободе, жестокую ненависть к врагам и спокойную уверенность в своих силах выражают одетые в античные доспехи герои. Но то вовсе не античные воины, это восставший французский народ, а крылатая фигура — это сама Марианна-Франция, с пилона Триумфальной арки обращающаяся со страстным призывом ко всем, кто считает себя французскими гражданами.

Много лет спустя великий Огюст Роден скажет:

«К оружию, граждане, вопит во всё горло Свобода, вихрем несясь на своих распростёртых крыльях. Она в стальной кольчуге и высоко подняла левую длань, призывая всех храбрецов под своё знамя, а правую с мечом простёрла к врагу.

Её фигура прежде всего бросается в глаза, она господствует над всей группой этой величественной поэмы войны. Как будто слышишь: её каменные уста своим криком разрывают барабанную перепонку.

Не успела она бросить свой зычный призыв, как уже воины устремляются со всех сторон.

Голова Марсельезы. Это второй момент действия. Впереди галл с львиной гривой, он машет шлемом, как бы приветствуя богиню. Около него юноша, сын: он хочет следовать за ним: „У меня довольно сил, я уже мужчина, я хочу с вами!“ — как будто говорит он, сжимая рукоятку меча. „Идём!“ — отвечает отец, с нежной гордостью глядя на сына.

Третий момент. Ветеран гнётся под тяжестью доспехов, силясь их догнать: тут нет выбора, всякий должен идти.

За ним старик, удручённый годами, провожает воинов горячими молитвами и жестом руки как бы подчёркивает советы своего долголетнего опыта.

Последний момент. Стрелок натягивает лук, сгибая свою мускулистую руку, горнист бешено трубит неистовый призыв к атаке. Знамёна развеваются по ветру и хлопают, копья устремились вперёд. Сигнал дан — бой начинается».

Эмоциональность и экспрессия никого не оставляют безучастными. Воздействие оказывает не только порыв движения, а в сочетании с ним лица реальных людей и фигуры-аллегории: опыт, зрелость, юность, свобода.

Романтизм стал новым мировосприятием для Рюда. Он принял его, увлечённый идеей горельефа «Марсельеза», духовной атмосферой, царившей в искусстве. «Выступление 1792 года» стало наиболее значительным произведением Рюда по проникновению во время, по тому, как оно соотнесено со славным прошлым, с той силой героизма, самоотвержения, которые проявляются в общественной жизни при крушении отжившего, при отвержении одной эпохи другой.

Рюд вошёл в историю искусства прежде всего как автор «Марсельезы». Какие бы произведения ни создавал скульптор позднее, все они неизменно соотносились со знаменитым рельефом, затрудняя справедливую оценку других работ мастера. А их было немало, в том числе и портретов.

Вот, к примеру, портрет известного художника Давида. Рюд хорошо знал Жака-Луи и относился к нему с большим уважением. Скульптор начал работать над портретом живописца сразу после кончины. В первую очередь Рюд исполнил изображение в гипсе, а уже потом начал переводить его в мрамор. Сохранилось письмо, адресованное сыну живописца: «Я не хочу никакого гонорара… Так поступил бы любой художник по отношению к памяти того, кому искусство и художники стольким обязаны».

Бюст Давида Рюд показал в парижском Салоне 1831 года. Причём экспонировал анонимно. Он тогда считал, что ещё слишком мало известен и ему следует «начинать без шума».

Однако портрет сразу оказался замечен критикой. «Мы не можем отнести этот бюст ни к одному из известных скульпторов нашей школы, — отмечал Ш. Ленорман. — По точности воспроизведения черт и жизненности он превосходит их всех».

«Критик был прав, — считает Н. Н. Калитина. — Рюд очень точно фиксирует все особенности внешности Давида: подчёркнуты углубившиеся с годами морщины, разросшиеся кустистые брови, акцентирован даже дефект лица — перекошенный рот и распухшая щека. Скульптор показывает Давида последних лет жизни, когда ему было около семидесяти лет, однако это не дряхлый старик — рюдовский Давид исполнен грубоватой силы, упорства. Ни годы, ни изгнание не сломили великого бунтаря! Несколько не соответствуют трактовке черт лица традиционный классический обрез бюста, обнажённые шея и грудь. Композиция рождает желание сравнить бюст с античными портретами, искать в изображённом черты возвышенные, героические. Но жёсткий веризм трактовки лица сразу же снимает возможность такой интерпретации. Рюд, очевидно, сам почувствовал это. Позднее он повторил в мраморе бюст ещё раз (1838, Париж, Лувр) и ввёл в композицию одежду».