Дорога в Средьземелье - Том Шиппи

Это таинственное отсутствие stain («пятна, порчи, порока») идет рука об руку с забвением печалей. Содружество только что потеряло в Мории Гэндальфа, но на протяжении примерно сорока страниц об этом не вспоминается — «зимой здесь никто не грустит о весне и лете». Это напоминает о «Перле»: сновиденный пейзаж, куда попадает спящий отец, так прекрасен, что заставляет его на время отвлечься от неизбывного горя — Garten ту goste al greffe forzete («Этот сад заставил меня позабыть о моем горе»). Необходимо, однако, отметить, что отец пересекает только одну границу, между кладбищем и сном Когда, в конце поэмы, он пытается переплыть реку, отделяющую его от Рая, ему препятствуют это сделать, и он просыпается, не успев коснуться воды. Фродо с Содружеством пересекают две реки, подробно описанных и детально различенных друг от друга. Одна из них — Нимродэль, утешающая путников в печали и обещающая относительную безопасность. Перейдя через нее вброд, Фродо «почувствовал, что дорожная грязь и усталость смыты бесследно и больше не вернутся». Следующая река — Кэлебрант, Серебряная, которую путники не могут перейти вброд и вынуждены перебираться через нее по веревкам Перейдя эту реку, они оказываются уже в полной–безопасности, так как, хотя орки могут перейти через Нимродэль («Да будут прокляты их поганые ноги, осмелившиеся осквернить ее?» — как говорит Хальдир), возникает впечатление, что Серебряную они не могут ни перейти, ни переплыть. Даже Голлум, по словам заметивших его эльфов, уходит «вдоль берега Серебряной на юг», то есть держится «внешнего» берега. Арагорн тоже утверждает, что за Серебряную Голлум не проник.

Памятуя о «Перле», легко приписать символическое значение полоске земли между двумя реками — это своего рода «рай земной» для Фродо и остальных, хотя этот внешний мир еще может проникнуть в этот «рай» и осквернить его. Тогда Наит Лориэнский, центр Лориэна, который находится за второй рекой, — это небеса, это сам Рай, и, чтобы попасть туда, отряд переживает что–то вроде символической смерти. В том, что им ни в коем случае нельзя касаться воды, даже ради того, чтобы смыть «порчу», чувствуется особое значение Последовательный аллегорист (или мистификатор) мог бы пойти дальше и уподобить Нимродэль крещению, а Серебряную — смерти. Однако есть нечто, решительно препятствующее таким догадкам это — Сэм Гэмги, который обильно уснащает самые торжественные мгновения совершенно неуместными банальностями типа «век живи — век учись» и несет вздор о каком–то дядюшке Энди, у которого–де была «канатная мастерская в Лычагах». Сэму, с помощью Гимли, Голлума и эльфа Хальдира удается даже рассказ о Лориэне удержать на уровне обыденности, где реки — это просто тактические препятствия, а не какие–то там символы. Тем не менее, хотя аналогия с «Перлом» может прийти в голову лишь немногим, отсутствие «порчи», горя и «пятен», утверждение Лориэна как места, стоящего особняком, достигают определенного результата и оставляют читателя гадать: к какому же семиотическому уровню отнести этот кусок? Но не стоит гнаться за однозначным ответом на этот вопрос. Лучше всего сказать, что здесь, как и во всем «Властелине Колец», «романтическая» по сути проза по временам перерастает в «миф», а по временам опускается до «высокого» или даже до «низкого» мимесиса. Иногда уместно говорить даже об «иронии», хотя во «Властелине Колец» ирония скорее благожелательна. С трудом пробираясь по Мордору, Сэм и Фродо натыкаются на ручеек: «...быть может, это были последние брызги какого–нибудь ласкового дождика, родившегося над блещущими под солнцем морями; но злой рок осудил его пролиться над стенами Черной Страны и без пользы исчезнуть в ее пыли». «Без пользы»? В любом другом месте эти слова были бы на своем месте, но здесь–то это совсем не так! Наверное, еще ни одному ручейку не выпадало совершить столь плодотворное дело — утолить жажду Кольценосца! Этот ручеек (по видимости злосчастный, но в конечном счете принесший пользу) в чем–то подобен жалости, которую Фродо испытывает по отношению к Голлуму: на первый взгляд, Голлума совершенно не следует жалеть, но в итоге именно жалость решает исход всего дела. К какому разряду относить подобные сцены, определить трудно. Если брать их отдельно, невозможно предсказать, на каком уровне стилистической иерархии Нортропа Фрая они окажутся. В результате между отдельными отрывками, которые можно читать одновременно с разных точек зрения, — «мифа», «низкого мимесиса» или «иронии», одинаково глубоко укорененных в «романтической прозе», — возникает резонанс, и здесь–то, возможно, и кроется главная, но очень редко обсуждаемая причина того, почему «Властелин Колец» так нравится читателям.

ОПОСРЕДОВАНИЕ НЕКОТОРЫХ ПРОТИВОРЕЧИЙ

Если бы в толкиновской трилогии существовала тематическая сердцевина (на самом деле «Властелин Колец» всем своим построением отрицает какую бы то ни было централизацию), то ее можно было бы усмотреть в эпизоде, где Леголас и Гимли идут по Минас Тириту и разглядывают работу каменщиков. Гимли настроен критически:

« — Обычная история у людей! Все–то они ждут урожая, сеют пшеницу — и вдруг грянут весенние заморозки, или летний град побьет поля, и где он, урожай, где они, обещания?

— Однако редко бывает, чтобы пропал весь посев, — возразил Леголас. — Иной раз переждет зерно непогоду, схоронившись где–нибудь в пыли и перегное — а потом возьмется и прорастет, когда уже и не ждет никто. Дела людей еще и нас переживут, дорогой мой Гимли!

— И все же в конце концов останется только руками развести. Всем их делам и замыслам одно название:

мог–ло–быть–да–нету…

— Этого не дано провидеть даже эльфам, — вздохнул Леголас».

Этот обмен репликами проливает некоторый свет на историю Гондора. Кроме того, в нем развивается idee fixe одного из персонажей («труд каменщиков») и тема «межрасовое напряжение и гармония личности» — тема, которая в повествовании уже давно является постоянным фоном отношении между этими двумя героями. Однако беседа персонажей возвышается здесь от своего непосредственного контекста до вневременности и универсальности. Реплики звучат как пословицы. Более того, идея зерна, лежащего в пыли, может привести на память евангельскую притчу о зерне, упавшем на каменистую почву[354]. Можно удивиться N спросить: неужели существа, которые, в согласии с традицией, лишены душ, — альф и гном — говорят здесь, кота и совершенно бессознательно, о Сыне Человеческом? Это было бы очень похоже на эльфов — догадываться, что к людям придет когда–нибудь Спаситель, но не иметь при атом и отдаленного понятия о той смеси ужаса и красоты, которыми это пришествие будет окружено. Мы получаем здесь некоторое понятие о том, как выглядит история человечества в глазах максимально добродетельных и максимально языческих «добродетельных язычников». Это странно, но ни в коей мере не вступает а противоречие с тем, что Толкин считал свою книгу «в основе своей религиозной, католической». В этом смысле «Властелин Колец» может выступать как посредник между христианством и язычеством, между Христом и Ингольдом с Фродой, точно так же, как между мифом и романтической прозой, общим фоном и непосредственным контекстом

Это одновременно и колебание между разными стилями. В оригинале этого отрывка нет ни одного нарочито архаического слова, за исключением, возможно, naught — «ничто». Тем не менее отрывок воспринимается как архаический по стилю. Этот эффект достигается, в числе прочего, с помощью инверсии (280), тщательного отбора наречий времени и других, менее очевидных, речевых признаков. Толкин мог бы в любое время прочитать лекцию по любому из использованных им приемов. Ему, конечно, не стоило бы труда написать всю сцену на современном жаргоне, примерно: «— У людей всегда так! Они всегда ждут урожая, сеют хлеб — и вдруг хвать, на тебе, заморозки, или поля побьет градом, и привет, обещания! — Но не всегда же пропадает вообще все, что посеяли! Иногда бывает же, что какое–нибудь зерно не погибнет, зароется в пыль и перегной, а потом глядь — и проросло, когда этого уже никто не ждет!..» и т. д. Если бы «Властелин Колец» был написан в таком стиле, он не стал бы мишенью для критиков. Но стал бы он от этого лучше? Очень маловероятно. Несоответствие между современным речеупотреблением и архаичностью, заложенной в этот отрывок мысли, выглядело бы фальшиво и приводило бы к глубокому «разъединению слова и значения» (как показал однажды сам Толкин, переписав на современном английском жаргоне сходный отрывок(281))[355]. Толкиновский стиль всегда тщательно взвешен и обычно достигает в конце концов цели, даже если у читателя не возникает охоты вчитываться. Здесь можно было бы прибегнуть к терминам Аристотеля и сказать, что трилогия преуспела в гармонизировании своих зтоса, мифоса и лексиса, которые, грубо говоря, составляют темы трех последних глав. У Аристотеля под этими тремя понятиями понимаются «декорация», «сюжет» и «стиль». Но значения слов со временем меняются, и эти изменения зачастую приносят автору неожиданный выигрыш, который, как всегда, следует, конечно же, прибрать к рукам Дело в том, что вышеприведенное высказывание было бы истинным и в том случае, если бы греческие слова означали «этика», «миф» и «лексика»(282). Толкин полагал, что в независимых людей странствованиях и блужданиях отдельных слов есть какая–то своя правда. Например, он, возможно, отнюдь не восхищался ни личностью Мильтона, ни личностью Вордсворта: первый был протестантом, развелся с женой и выступал за убийство короля, а другой не вполне грамотно заигрывал с проблемами медиевализма и как литературный критик принадлежал к разряду невежественных. Но оба были английские поэты, и через них говорил сам язык. В знаменитой элегии Вордсворта «Мом» эхом откликается древнеан глийская поэма «Перл»;