Новый Мир ( № 9 2007) - Новый Мир Новый Мир

Сталинская архитектура, по Хмельницкому, — явление абсолютно уникальное. Глава партии большевиков создал стиль, которого — если исходить исключительно из логики архитектурного развития — не могло, не должно было случиться посреди ХХ века и который тем не менее был ему очень нужен.

Первая дата в биографии стиля — 1931 год, когда был объявлен конкурс — всесоюзный, “с участием приглашенных западных архитекторов из самых известных” — на лучший проект Дворца Советов. Именно этот год, когда “ни о каких стилистических реформах в СССР” еще не было и речи, а конструктивизм с полным простодушием воспринимался всеми заинтересованными лицами “как официальный советский стиль”, стал началом конца конструктивизма, в расправу с которым конкурс очень скоро и превратился. Он даже не успел закончиться (лишь в мае 1933-го будет объявлено, что “за основу для дальнейшего проектирования принят проект Иофана — нелепый зиккурат, как будто составленный из нескольких консервных банок”, а московский конгресс новой архитектуры, СИАМ, ожидавшийся в июне, отменят всего за месяц до открытия), а в апреле 1932-го архитекторам уже было велено объединиться в единый Союз, всему проектированию в стране — предписано возрождать “классическое наследие”, конструктивизм же, к изумлению международного профессионального сообщества, по сути, запрещен. “Правильных” наградили. Неугодных отвергли.

Сталин сделал свой выбор и дал всем это понять; что же до Иофана, тот просто выполнял высочайшие указания. От остальных ожидалось, что они тоже примут к сведению предпочтения заказчика. Получилось именно так. Утвержденный в конце концов проект Щуко и Гельфрейха — “пример действительно новой архитектуры, не имеющей корней. Она решительно противоречит стилю, характерам, культуре и творческим возможностям своих формальных авторов. Естественным для архитекторов путем внутренней стилевой эволюции ни Иофан, ни Щуко и Гельфрейх не смогли бы прийти к таким результатам”. “Окончательный вариант Дворца Советов демонстрирует качества, никому из авторов в тот момент уже не присущие, — ясную пространственную идею, темперамент, силу, динамику и в то же время какое-то первобытное варварство, смелость неофита в обращении с формой, функцией и пластикой. Смелость тем более неожиданную, что к середине тридцатых годов профессиональные дискуссии в советской прессе утратили связность и превратились в нечто вроде непонятных для непосвященных камланий, где все стороны клялись в верности классовой борьбе. Смелость и ясность мышления мог позволить себе тогда только один человек — Сталин”.

По сути дела, совершенно не важно, что все это никогда не было (не исключено, что и не собиралось быть) построено. Затея с проектами предназначалась явно не столько для того, чтобы что-нибудь построить, сколько для того, чтобы привить профессиональному сообществу правильное отношение к жизни и задать ему образцы, на которые надлежит ориентироваться. Эти образцы были нащупаны тогда же и в дальнейшем только уточнялись, отшлифовывались, отбирались из “классического наследия” и укладывались в систему.

Отбирать — используя “творчески”, то есть “игнорируя присущие каждому стилю внутренние закономерности”, — позволялось “в той или иной степени” из всех европейских стилей, опиравшихся на античность — образец “прогрессивной” эпохи, архитектура которой была объявлена максимально “реалистичной”. (Представление о “реализме” сталинских теоретиков архитектуры Хмельницкий, на основе их же высказываний, реконструирует так: “...реализм в архитектуре есть выражение массы и конкретного, обозримого и замкнутого пространства. Никакой бесконечности и перетекания, никакого прорыва в ту или иную сторону. Никаких стеклянных стен, сквозных первых этажей и дематериализованных углов. Никаких нерегулярных кривых и незавершенных иерархически композиций”.) Вторым безусловным образцом признавалось итальянское Возрождение — ему и обязаны своим существованием средиземноморские палаццо в северных городах. Однозначно запрещалось “осваивать” только готику — “из-за антимонументальности и тяготения к бесконечности” и современные конструктивизм и функционализм — фактически из-за того же самого: такая архитектура “совсем не реалистична, так как бесчувственна, непластична и стремится к бесконечному, не разделенному на внутреннее и внешнее пространству”.

Таким образом, сталинский “социалистический реализм”, он же “неоклассицизм”, — при всей своей, казалось бы, эклектичности, — явление и впрямь на редкость цельное: за ним стояла четко определенная позиция, отбиравшая под себя архитектурные средства выражения везде, где могла их найти.

“При этом, — пишет Хмельницкий, — нельзя с достаточной уверенностью утверждать, что эта архитектура Сталину действительно нравилась”. Собственные его дачи, которые были построены для Сталина архитектором Мержановым и в которых уж точно учитывались личные пристрастия вождя, “разительно отличались от того, что по его приказу строилось в советских городах”. С большой вероятностью то был “продукт, изготовлявшийся <…> исключительно „для населения”” — с целью формирования у него нужного тонуса, нужного чувства жизни.

Во время конкурса на Дворец Советов механизм был опробован и зарекомендовал себя как надежный. Отныне с помощью архитектурных конкурсов2, премий, возвышений и унижений Сталин отбирал, формировал, дрессировал архитекторов — при посредстве их же собственных коллег. Он терпеливо учил их чувствовать, угадывать, своими профессиональными средствами формулировать — как надо формировать подвластное ему пространство да самим себе еще и доказывать необходимость этого . В конце концов стало получаться. Все-таки специалисты работали. Талантливые, грамотные. Главное, искренне старались.

Далее Хмельницкий последовательно, по официальным документам, профессиональной прессе и материалам “творческих дискуссий”, бывших не чем иным, как хорошо организованным “процессом перевоспитания”, прослеживает этапы складывания стиля, кульминацией которого и стали знаменитые, знаковые сталинские высотки (Дворцы Советов в миниатюре, цитаты из несостоявшегося). И этапы сопутствующей ему “новой архитектурной теории”, в которой, строго говоря, теоретического как такового не было вовсе: это был набор формулировок, позволявший обосновать и вписать в рамки “социалистического реализма” все, что понравится начальству.

В эти два с небольшим десятилетия, утверждает Хмельницкий, отечественная архитектура сошла со столбовой дороги мирового архитектурного развития, утратила стилистическое и логическое единство с западной (которое до начала 30-х у нее безусловно было) и забрела в такой тупик, от последствий пребывания в котором не вполне избавилась и по сей день. Что же касается Хрущева, который положил — силами уже хорошо прирученных к тому времени архитекторов — конец “Стилю Сталин” на Всесоюзном совещании строителей, архитекторов и работников промышленности строительных материалов, строительного и дорожного машиностроения, проектных и научно-исследовательских организаций в ноябре 1954 года3 (вот и вторая точно известная дата) и отчасти вернул в обиход растоптанный Сталиным конструктивизм, — он при этом тоже действовал совершенно сталинскими методами: будете строить так, как начальство скажет. (В этом смысле Сталин, создавая архитектуру своего имени, тем самым подготавливал ее будущий конец.) “Хрущеву было все равно, как называется новый стиль” — и называется ли он как-нибудь вообще. Он преследовал свои цели, ничуть не менее политические: “ему было важно строить много и дешево”. Вся разница с предшественником у него только в том, что “идеологического смысла архитектуры он, в отличие от Сталина, либо не осознавал, либо, что вернее, сознательно им пренебрегал”, а “теорией не интересовался вовсе”.

С тем же правом, что в “Очерках визуальности”, книга могла бы быть издана в серии (если бы у “НЛО” такая была), посвященной, допустим, истории человеческих типов и отношений, психологии политики, истории культурных механизмов или политических стратегий. Визуальность, вкупе с тектоничностью, пластичностью и прочими объективными вещами, в истории с Зодчим Сталиным оказалась скорее орудием всего названного.

“Зодчего Сталина” можно прочитать как историю конформизма, “сдачи и гибели” советских архитекторов и представленной ими профессиональной области в целом. А можно и иначе: как историю складывания эстетической области, у которой, казалось бы, не было никаких оснований к тому, чтобы возникнуть; как размышление о природе и истоках эстетического. У эстетического есть еще ведь и такие корни: когда б вы знали, из какого сора... Это тоже эстетика: структура чувственно воспринимаемой среды, которая задает человеку его — внутренние и внешние — состояния.