Структура художественного текста - Юрий Лотман

Художественный образ строится не только как реализация определенной культурной схемы, но и как система значимых от нее отклонений, создаваемых за счет частных упорядоченностей. Эти отклонения, возрастая по мере того, как выявляется основная закономерность, с одной стороны, делают информативно значимым ее сохранение, с другой — на ее фоне снижают предсказуемость поведения литературного героя.

Эти значимые отклонения образуют некоторый необходимый вероятностный «разброс» поведения героя вокруг средней нормы, предписываемой внехудожественным пониманием природы человека. Та сущность человека, которая в культуре данного типа предстает как некоторая единственно возможная норма поведения, в художественном тексте осуществляется как определенный набор возможностей, лишь частично реализуемый в его пределах. И это не только набор поступков, но и набор типов поведения, допустимых в пределах более общей классификационной системы.

Степень, величина этого «разброса» — от почти полной, закрепленной в формулах предписанности деталей поведения героев фольклора или средневековых текстов до сознательной непредсказуемости поведения героев в пьесах абсурда. Величина эта сама по себе — один из показателей художественного метода писателя. При этом следует различать тот «разброс», который существует для читателя, владеющего нормой данной художественной структуры, от непредсказуемости, возникающей при ее разрушении: поведение святого в средневековом житии представляется современному читателю необъяснимым, но для художника и его подлинной аудитории оно было строго детерминировано.

Рассмотрим, как строятся характеры в «Каменном госте» Пушкина. Каждая сцена дает только ей присущую систему оппозиций персонажей.

Сцена I

Дон Гуан — Лепорелло

Сцена II

Дон Карлос — Лаура

Дон Гуан — Лаура

Дон Гуан — Дон Карлос

Сцена III

Дон Гуан — Дона Анна

Сцена IV

Дон Гуан — Дона Анна

Дон Гуан — командор

Образ Дона Гуана все время вступает в новые противопоставления. И более того: текст даже в пределах одного противопоставления легко расслаивается на несколько синхронных срезов, в которых Дон Гуан выступает как целый набор персонажей (в том числе и внешне: так, перед Доной Анной он сначала является монахом, затем Доном Диего и, наконец, самим собой). (241) Образ Дона Гуана как некоторая парадигма складывается из отношения всех этих и единых, и взаимопротиворечащих срезов.

Для того чтобы быть противоположными, характеры должны быть сопоставимыми. Это расчленяет их на некое единое для них ядро (основание для сравнения) и значимо противопоставленные элементы. Герои могут проявлять свою противоположность в том, чтобы по-разному говорить об одном. Например, в «Бригадире» Фонвизина:

«Советник…Сколько у нас исправных секретарей, которые экстракты сочиняют без грамматики, любо-дорого смотреть! У меня на примете есть один, который что когда напишет, так иной ученый и с грамматикою вовеки того разуметь не может.

Бригадир. На что, сват, грамматика? Я без нее дожил почти до шестидесяти лет, да и детей взвел. Вот уже Иванушке гораздо за двадцать, а он — в добрый час молвить, в худой помолчать — и не слыхивал о грамматике.

Бригадирша. Конечно, грамматика не надобна. Прежде нежели ее учить станешь, так вить ее купить еще надобно. Заплатишь за нее гривен восемь, а выучишь ли, нет ли — бог знает.

Советница. Черт меня возьми, ежели грамматика к чему-нибудь нужна, а особливо в деревне. В городе по крайней мере изорвала я одну на папильоты.

Сын. J'en suis d'accord, на что грамматика! Я сам писывал тысячу бильеду, и мне кажется, что свет мой, душа моя, adieu, ma reine, можно сказать, не заглядывая в грамматику».[175]

Также Моцарт и Сальери у Пушкина высказывают одну и ту же мысль:

«Бомарше не мог быть отравителем» — и именно этим способом раскрывают противоположность своих характеров:

Сальери

Не думаю: он слишком был смешонДля ремесла такого.

Моцарт

          Он же гений,Как ты да я. А гений и злодейство— Две вещи несовместные.Не правда ль?

Противоположные персонажи могут обладать сходством внешности (тема двойничества, зеркального отражения), включаться в одинаковые ситуации и т. д.

Наконец, чрезвычайно существенным элементом является то, что герой может даваться в описании другого персонажа, «его глазами», то есть на его языке. То, как трансформируется тот или иной персонаж, будучи переведен на язык чужих представлений, характеризует и носителя языка, и того, о ком он повествует. Так, характеристика Печорина Максимом Максимовичем, Дона Гуана Лепорелло описывает и тех, кто говорит, и тех, о ком идет речь. (242) На примере Печорина мы видели, что характер персонажа может строиться по типу объединения подобных характеристик в единый пучок.

Сказать, что Дон Гуан противопоставлен Лепорелло по иным признакам, чем Дону Карлосу, Лауре — иначе, чем Доне Анне, и всем им вместе — иначе, чем командору, что в каждом из этих случаев можно составить вполне определенный список дифференциальных признаков и что объединение всех этих списков будет «характером» персонажа, — не значит сообщить что-либо новое.

Существеннее другое: Дон Гуан не равен сам себе и художественная последовательность его образа складывается как непоследовательность (с точки зрения тех или иных оценок его на языках нехудожественных структур). Он «развратный» и «бессовестный» не только в оценке монаха (религиозно-моральное объяснение), но и для Лепорелло (народно-плебейское). Его недостатки являются его же достоинствами, и Пушкин сознательно затрудняет однолинейную оценку образа. И дело здесь не только в оксюморонных характеристиках типа: «мой верный друг, мой ветреный любовник».

Постоянная неожиданность поведения героя достигается, во-первых, тем, что характер строится не как одна заранее известная возможность деятельности, а как парадигма, набор возможностей — единый на уровне идейной структуры, вариативный — на уровне текста. Во-вторых, это связано с тем что текст развертывается по синтагматической оси, и хотя в общей парадигматике характера следующий эпизод так же закономерен, но читатель не владеет еще всей парадигматикой языка образа, он ее «достраивает» индуктивно из новых кусков текста. Однако дело не только в этой динамике, возникающей за счет развертывания текста во времени и неполной известности читателю языка образа. В определенные моменты рядом с существующей парадигматической структурой образа начинает функционировать другая. Поскольку образ не распадается в читательском сознании, эти две парадигмы выступают как варианты парадигматической структуры образа второй степени, но все же они взаимно самостоятельны и, вступая в сложные функциональные отношения, обеспечивают поступкам героя необходимую непредсказуемость (а единство образа обеспечивает одновременно и необходимую предсказуемость).

Так, различие между «мирным» старым цыганом и страстной Земфирой — темпераментальная классификация героев по психологической оппозиции «кроткие — своевольные» строится на иных основаниях, чем основное в «Цыганах» противопоставление Природы и Культуры. Но пересечение этих двух различных типов дифференциации персонажей создает их «индивидуальность», неожиданность их поступков относительно каждой из этих концепций, взятых в отдельности, то есть относительно внехудожественной интерпретации.

Дон Гуан предстает перед нами не только разным в отношении к разным персонажам, но и разным в отношении к самому себе. Являясь Доне Анне в облике монаха. Дона Диего и своем собственном, он ведет себя по-разному. При этом очень важно, что это не притворство: он действительно и совер(243)шенно искренне перевоплощается в другого человека. Он сам верит своим словам, когда говорит Доне Анне: «Ни одной доныне из них я не любил».

Образ, единый на одном достаточно абстрактном уровне, но на более низких уровнях разделяющийся на некоторое количество пусть даже не взаимопротиворечащих, но просто независимых и различных подструктур, создает на уровне текста возможность поступков и закономерных и неожиданных одновременно, то есть создает условия для поддержания информативности и снижения избыточности системы.

Можно сделать и другое наблюдение: герои «Каменного гостя» Пушкина делятся на две основные группы по признаку «подвижность — неподвижность», «изменяемость — неизменяемость». В одном лагере оказываются Лаура и Дон Гуан, во втором — Дон Карлос («У тебя всегда такие мысли?» — спрашивает Лаура, изумленная его постоянной мрачностью) и командор — даже не человек, а неподвижная статуя. Дона Анна переходит из второго лагеря в первый. Быв в начале неизменной, она изменяется, совершая супружескую измену (изменяет неизменности). Многоликость, протеизм, артистичность Дона Гуана и Лауры утверждают единство любви и искусства («но и любовь — мелодия…») как подвижной, многоликой сущности. Эта оппозиция подвижного и неподвижного может по-разному интерпретироваться, в зависимости от той системы культурного кода, которую использует воспринимающий информацию. Г. А. Гуковский сводит ее к антитезам «счастье — долг», «личность — неличность (род, обычай, закон)» и, в конечном итоге, «Ренессанс — средневековье». Построенная таким образом абстрактная модель будет, бесспорно, истинной (текст поддается такой интерпретации), но вряд ли будет окончательной и единственно возможной. Так, например, стоит сопоставить «Каменного гостя» с «Моцартом и Сальери», чтобы убедиться в том, что черты изменчивости присущи Моцарту, а неизменности — Сальери. Моцарт снимает оппозицию «поэзия — проза» (Дон Гуан — Лепорелло) в архиструктуру персонажа, на уровне которой они оказываются синонимами (не только совместимы в одном лице, но и совпадают: поэзия — истина — проза).