Загадка Заболоцкого - Сара Пратт

на цельное поэтическое и философское видение, лежащее в основе всех его произведений.

Робин Милнер-Гулланд

Эта глава – одновременно и конец, и начало. Она завершает исследование, поскольку в ней рассматриваются два стихотворения, подытоживающие суть творчества Заболоцкого: «Я не ищу гармонии в природе» и «Вечер на Оке». Но она же является и началом, поскольку эти стихотворения рассматриваются в анахроничном контексте английской медитативной традиции, заимствованной и преобразованной русской культурой. Подобный подход может стать отправной точкой для дальнейших исследований.

Как видно с первых страниц этой книги, «проблема Заболоцкого» изобилует анахронизмами. Это и анахронизм в собственном поведении Заболоцкого в 1920-е годы, с его внешностью серьезного молодого человека в чеховском пенсне с шелковым шнурком, явным пережитком дореволюционной высокой буржуазии – и это на пике послереволюционного культурного брожения и его собственного авангардизма в творчестве [Рахтанов 1962: 155]. Это и мерцающее ощущение поэтики XVIII века, особенно державинской, в «Столбцах», самом эстетически революционном произведении Заболоцкого [Смирнов 1969; Гинзбург 1977]. И кроме того – нарочито традиционные интеллектуальные построения русского православия, лежащие в основе Декларации ОБЭРИУ. И, наконец, есть общая направленность творчества Заболоцкого от авангарда к Пушкину, Боратынскому, Тютчеву и другим авторам XIX века, которой не препятствуют несколько его стихов о плотинах гидроэлектростанций и героических советских дорожных строителях.

Анахронизмом, хоть и менее заметным, является дань Заболоцкого традиции медитативной поэзии, восходящей в России к Ломоносову, в Германии к Опицу, в Англии к Донну, а в конечном итоге – к таким духовным наставлениям, как «Духовные упражнения» святого Игнатия Лойолы и «Брань духовная» Лоренцо Скуполи [Martz 1959; Martz 1966; Martz 1963; Segel 1974; Abrams 1965: 527–560; Ware 1976: 74, 110, 130, 134, 312; Лосский 2012: 42; Fedotov 1975; Pratt 1984: 6–10].

В стихотворениях «Я не ищу гармонии в природе» и «Вечер на Оке» Заболоцкий приобщается к одной из сторон этой традиции, которую можно было бы назвать «вечерним чувствительным размышлением». Он перенимает структуру текста и даже значительую часть лексики своих предшественников, но выражает с их помощью собственное своеобразное мировоззрение, сочетающее в себе марксистский позитивизм с его ориентированностью на будущее, устремленность в прошлое, свойственную православной церкви, Великое время православной литургии и безвременье русского метафизического романтизма XIX века.

Логика такой связи становится очевидной, если вспомнить, что медитативная традиция сосредоточена на вопросах, центральных и для идеологии ОБЭРИУ, и для неустанных метафизических исканий Заболоцкого: вопросах онтологии (как быть?) и эпистемологии (как видеть, воспринимать, познавать?). Если обэриуты настаивали, чтобы «слушатели» воспринимали предмет их искусства глазами, ушами и пальцами, то основополагающие труды по духовному созерцанию побуждают ученика использовать чувства как инструменты восприятия высшей истины. Согласно этим наставлениям, ученик должен с помощью осязания, вкуса, обоняния, зрения и слуха вообразить в уме сцены Страстей Христовых, чтобы достичь высот постижения и веры [Martz 1966: 33; Martz 1959: 4–13, 25–39; Segel 1974].

Медитативная поэзия, которая развилась из практики религиозного созерцания, поначалу оставалась близка к этим специфически религиозным целям и наставлениям. Но в эпоху сентиментализма и тем более романтизма в его полном расцвете предметом созерцания становились уже не сцены из жизни Христа, а природный ландшафт, а поэт все более старался выразить метафизические истины общего характера, а не истины веры. Описание этого перехода в поэзии английского сентиментализма у русского исследователя Юрия Левина поразительно точно подходит для характеристики философских стихов Заболоцкого. «Поэзия английского сентиментализма выдвинула две основные темы: природы и смерти», – пишет Левин [Левин Ю. 1990: 141][297]. Затем он отмечает, что сентиментализм представлял собой уход от «суеты жизни» и отрицание нравственно скомпрометировавшей себя цивилизации.

У многих английских поэтов XVIII века, придавших этому движению присущую ему форму и силу, в том числе Эдварда Юнга, Уильяма Коллинза, Джеймса Томсона и Томаса Грея, поэтическое размышление предполагает изменение восприимчивости лирического героя, его восприятия окружающего мира. В том стихотворном жанре, который мы назовем «вечерним чувствительным размышлением», лирический герой сначала переживает ослабление восприимчивости: блокировка сенсорных стимулов либо отменяет активное восприятие, либо дополняет его. Лирический герой перестает отвлекаться на внешние сенсорные раздражители, когда обращается внутрь, к более полному пониманию себя, Бога или природы. Это приводит к поэтическому феномену, условно противоположному синестезии, отсюда и оксюморон – «ан-эстетическая чувствительность».

Поэты этого направления происходят из английской чувствительной эпохи и демонстрируют «чувствительность», утонченную восприимчивость к сердечным делам и душевным переживаниям. Но что более важно, акцент на чувствительность означает, что цель их поиска – понять мир и саму суть бытия по отношению к человеческим чувствам. Один ученый резюмирует это явление следующим образом:

Поэт, обычно мужчина, удалившись от общественной жизни в среду, далекую от социальных, а иногда и физических взаимодействий, предается размышлениям о смерти в сумеречном мире. Он равно внимателен и к трепетной восприимчивости своего сердца, и к спускающейся на ландшафт темноте. Такая поэзия – часть элегической традиции английской литературы, которая настроением и художественной условностью напоминает поэзию деревенского уединения, восходящую к Горацию. …Однако от ранней поэзии она отличается тем, что ее меланхоличный настрой обусловлен более тонкой, возвышенной и благородной чувствительностью, которая, хотя изначально и приводит к замкнутости и одиночеству, выливается в благожелательность к человечеству [Todd 1986: 50–51][298].

В период романтизма, однако, «благожелательность к человечеству» иногда тонет в бездонном «эго» поэта-романтика. Поэтов-сентименталистов, тем не менее, характеризует погруженность в гуманистические проблемы, которая иногда просматривается и в «прогрессивной» переработке традиции у Заболоцкого.

В контексте русской культуры внимание к чувственному восприятию неизбежно несет на себе отпечаток русского православия. Особенно значим здесь свойственный православию апофатический путь познания Бога, путь отрицания, на котором человек признает, что своим восприятием бессилен познать Божественную сущность, а также связанное с этим путем понятие кенозиса, опустошения или отрицания себя в акте крайнего смирения, – в том числе отказ от чувственного восприятия. Описание апофатического метода у Лосского дает нам возможность объяснить антирационалистическое течение в русской культуре, которое проходит также и через творчество Заболоцкого с самого его истока. Перефразируя Дионисия Ареопагита, Лосский пишет:

Нужно отказаться как от чувств, так и от всякой рассудочной деятельности, от всех предметов чувственных и умопостигаемых; как от всего, что имеет бытие, так и от всего, что бытия не имеет, – для того чтобы в абсолютном неведении достигнуть соединения с Тем, Кто превосходит всякое бытие и всякое познание [Лосский 2012: 36].

Максим Исповедник приводит аналогичные доводы:

Чтобы любить Бога, Который превосходит всякое разумение и познание… надлежит в неудержимом порыве подняться над чувственным умопостигаемым, над временем и вечностью, над пространством,