Актерское мастерство. Американская школа - Артур Бартоу

Shann, Ben, The Shape of Content, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1957. (Стройный и понятный обзор взаимоотношений между формой и содержанием в искусстве. Книга написана художником, однако подходит и для театральных актеров.)

States, Bert, The Pleasure of the Play, Ithaca: Cornell University Press, 1994.(Подробный и разумный разбор «Поэтики» Аристотеля, показывающий, как применяются аристотелевские принципы в модернистском и постмодернистском театре.)

Фриц Эртль – театральный режиссер и педагог. В его послужном режиссерском и продюсерском списке мировые премьеры пьес Эрика Эна, Нины Бебер и Паулы Фогель, он работал на Беркширском театральном фестивале, а также в таких театрах, как BACA Downtown и HERE. Ставил такие пьесы, как «Пятидесятница» Дэвида Эдгара, «Болезни молодости» Фердинанда Брукнера и «Безумный лес» Кэрил Черчилл. Последняя его режиссерская работа на данный момент – мировая премьера «Юность в Азии: Фантазия в стиле “техно”» (Youth in Asia: A Techno-Fantasia). Фриц Эртль преподает в Нью-Йоркском университете с 1990 г., ведет широкий спектр курсов: историю и теорию драмы, актерское мастерство, анализ текста, взаимодействие режиссера и сценографа, а также режиссуру.

Неоклассическая подготовка

Луис Шидер

Самое главное – по-настоящему думать на сцене.

– Ли Страсберг

Мысль в действии

В курсе неоклассической подготовки мы рассматриваем текст как «мысль в действии». Этот подход помогает встроить классические тексты, в первую очередь шекспировские, в современный контекст. Мы думаем в процессе речи, поэтому задача состоит в том, чтобы научить актера отождествлять мысль с речью, чтобы шекспировские слова не просто произносились, но проживались актером, усваивались, а не выучивались, и оживали на сцене. Трудность для сегодняшних актеров состоит в том, чтобы создать простую и ясную картину, помещающую классические тексты в живой, напряженный современный контекст. Актеры в роли персонажей порождают мысль, не просто декламируя заученный текст, а подыскивая нужные слова, фразы и предложения. Язык и мысль неразделимы, язык Шекспира – это мысли его персонажей.

Основной инструмент актера – действие, внутренний процесс, с помощью которого он играет, то есть эмоционально и интеллектуально воспроизводит психологический заряд в вербальной форме, реализуя свои мечты, нужды и желания в каждый конкретный момент. Когда актер проигрывает определенное действие, текст оживает. Действие – это дыхание жизни, дающее кислород, который питает мозг. Эмоциональная подготовка усиливает и поддерживает действие.

Шекспир писал возвышенным языком, который требует особого эмоционального состояния. В курсе неоклассической подготовки студенты начинают отрабатывать умение достигать накала эмоций на детских стишках. Смысл этих упражнений в том, чтобы научиться вызывать заряд эмоций безотносительно содержания текста. Напрактиковавшись, студенты делают следующий шаг – выясняют, как эмоции помогают в работе, которая строится на тексте, а не на подтексте. Довольно быстро оказывается, что эмоция может расцветить и наполнить смыслом самый примитивный текст. Студенты творчески исследуют свои глубинные страхи и заветные желания. В шекспировских пьесах эмоции накалены до предела, до уровня страстей, в них живет безграничная любовь и смертельная ненависть, а не обывательские симпатии и антипатии.

Действие рождается в актерском воображении, где-то в глубине души. Актер, по идее, не должен привязываться к предопределенному заранее сквозному действию или к концепции роли, сцены, спектакля. Сквозное действие – это цель, к которой стремится актер в процессе репетиций, пункт назначения, а не сам маршрут. Стремление к застывшему, предопределенному сквозному действию заведомо опасно, поскольку слишком рационально. Когда актер чересчур рано задает себе неизменное сквозное действие, он может сознательно или бессознательно начать подвергать собственные поступки своего рода цензуре – решать, что приемлемо, а что нет, – и в результате рискует угодить в ловушку: «Если мне нужно добиться X, я никогда не сделаю Y». Однако вся первозданная прелесть пьес конца XVI – начала XVII вв. состоит именно в нестыковках, нелогичности, противоречивости персонажей. Актеры должны оставлять себе свободу сделать, казалось бы, неприемлемый выбор, ведущий к нарушающему логику, но важному решению.

Необходимо помнить, что не бывает правильного эмоционального отклика. (Тем не менее мы отдаем предпочтение одному особому виду действия, к которому я вернусь позже.) Есть множество откликов, ни один из которых нельзя отвергать. Сочетание психологического настроя с проигрыванием действия может и должно меняться и развиваться в ходе взаимодействия актеров друг с другом и более глубокого понимания характера героя. Шекспировские персонажи, даже самые мелкие (например, Франциско в «Гамлете»), редко бывают последовательными. Подтверждая противоречивый характер шекспировских текстов, персонажи неизменно противоречат сами себе по крайней мере один раз за сцену. Самый яркий пример – знаменитый разговор Беатриче и Бенедикта после того, как оклеветанная Геро теряет сознание. Беатриче мечется между любовью к Бенедикту и презрением к мужскому роду, а затем понимает, что для нее сейчас нет ничего важнее беды, постигшей Геро.

Увязывание случайного, на первый взгляд, действия с мелкими фрагментами текста важно не только для работы над ролью, но и для преодоления одного из величайших препятствий в актерской подготовке – желания студентов сделать все правильно. В академической среде, вопреки многочисленным занятиям, направленным на развитие критического мышления, расширение сознания и любознательности, по-прежнему велико желание найти единственно правильный ответ. Особенно сильно это проявляется в социальных моделях – сложнее всего разрушить внушаемые нам обществом шаблоны. Зачастую студенты дают «приемлемый» ответ, не пытаясь искать непредсказуемый, ненаучный и нелогичный отклик. Интенсивное сосредоточение на действии помогает студентам уйти от внушенных или предвзятых представлений и проникнуться эмоциями конкретного персонажа.

В идеале искусство должно порождать что-то новое. Если актерская игра – это искусство, то она должна демонстрировать новое прочтение сцены или постановки, не существовавшее прежде. Однако гораздо проще представить себе что-то усвоенное либо виденное на сцене в чьем-то исполнении, чем создать по-настоящему новое. Самое замечательное, что мы не можем знать заранее, во что выльется и чем обернется наше творение. Поэтому каждая сцена, каждая постановка – это чистый лист. Неоклассическая подготовка ставит целью воспитание актеров, умеющих находить непредсказуемый, продуктивный отклик, не похожий на затверженные штампы.

К представлению о персонаже, как и к сквозному действию, мы приходим в результате внутренней, а не внешней работы. Персонаж – это совокупность действий, которые разыгрывает актер. По сути, именно так мы составляем представление о людях в обычной жизни – по делам и поступкам. Однако шекспировские герои настолько вросли в нашу культуру, что даже человек, никогда не читавший и не видевший шекспировских пьес, все равно имеет некое представление о самых известных из них. Сосредоточиваясь на первоочередности действия, личном внутреннем отклике, студенты получают возможность отойти от шаблонного представления о Шекспире и начинают искать собственный взгляд на героев и пьесу.

Однако действие должно подчиняться тексту. Если отбросить привычные концепции и толкования, а также мнения модных критиков, у нас останутся слова, в которые актеру нужно вникнуть. Сосредоточенность на тексте помогает почувствовать, чем живет персонаж, проникнуть в его характер, поскольку теперь слова представляют собой не препятствие, которое нужно преодолевать, а отражение внутренней жизни персонажа. Если согласиться с тем, что текст – это мысли героев, то не будет нужды искать подтекст, струящийся подводным течением в потоке слов. Необходимо лишь решительное желание вдохнуть в слова жизнь с помощью действия.

Слова – это богатство, поэтому главная задача – ухватить их покрепче и выжать из них все, что можно. В итоге они, при всей своей противоречивости, откроют нам истину. Как говорил Джон Бартон: «Персонаж – это текст, а текст – это персонаж». Текст при этом включает не только то, что персонаж говорит, но и то, что говорится о нем. Путь к персонажу – аккуратное распутывание текстовых нитей.

Я постоянно подчеркиваю важность и ценность внутренней работы, порождающей сценическое действие, однако обучение студентов на шекспировских текстах требует усиленного внимания к тому, что часто выносят за скобки. Я имею в виду сценические бои, технику Александера (избавляющую тело от заученных привычек), сценическое движение (позволяющее выражать внутренние переживания), сценическую речь. В нашем курсе используются методики постановки речи и голоса, созданные в последние несколько десятилетий Робертом Неффом Уильямсом, который работал над ними сначала в Колумбийском университете, а затем в Джульярдской школе.