Станиславский - Елена Полякова

Он говорит о возможности постижения таланта другого человека: «Существует только одно средство: почувствовать на себе самом воздействие и силу чужого таланта. Нельзя искать талант, его можно случайно почувствовать».

Таланты чувствуются редко.

«На возвышение, одиноко стоявшее посреди комнаты, входила полная дама в черном бархатном платье, почти декольте. Этот костюм вызвал улыбку на лице некоторых экзаменаторов, сидевших рядом со мной, у меня же болезненно сжалось сердце.

Мне приходилось слышать историю этого единственного приличного платья в гардеробе бедняка. Я знаю, что оно сшито на последние гроши для всех торжественных случаев жизни — от бала на даровой билет и до простого визита к знакомым. Я чувствую, что эта бедная полная женщина стыдится теперь днем своей обнаженной шеи, что ей холодно с непривычки и что она отлично сознает неуместность своего туалета…

Наблюдательный глаз сразу угадает в этой испуганной женщине мать семейства. Домашний широкий капот и туфли уже выработали в ней походку, от которой не сразу отделаешься. Кисти рук сами собой приспособились для пеленания детей, мытья их в корыте или натирки их нежного тельца маслом или свиным салом. Так и чувствуешь связку домашних ключей, висящих постоянно на указательном пальце. Другие пальцы руки привыкли перебирать эти ключи и потому теперь неудержимо работают над старым веером. На такой милой домашней фигуре всякое бальное платье сидит, как капот, а лицо не может скрыть удивления от необычности костюма и обстановки. Одни глаза, черные и еще молодые, свидетельствуют о неудовлетворенности и жажде более красивой жизни.

— Письмо Татьяны, — объявила экзаменующаяся, тотчас поперхнулась и откашлялась.

— Ох?! — прошептал кто-то из экзаменаторов.

— Зачем?! — не удержался другой.

…— Довольно, благодарю вас, — объявил ей главный экзаменатор.

Она сразу повернулась и пошла, но долго приноравливалась, чтоб спустить ногу с возвышения. Пришлось ей помочь. Она скрылась с легкой одышкой, не скрывая своего утомления от непривычного занятия. И долго еще после мелькала в стеклах двери ее фигура, ожидавшая решения комиссии».

Сколько таких портретов, реальных человеческих судеб сохранил Станиславский в своих заметках, написанных сразу после экзаменов. Экзамены держат сотни людей, принимают в театр ежегодно нескольких.

С немногими принятыми ведут занятия Станиславский, другие актеры и режиссеры, склонные к педагогике. Ученики участвуют в массовых сценах, играют маленькие роли, стремятся к большим ролям, а Станиславский хочет не выделять их по одному, но создать новое поколение театра, сплоченный ансамбль следующего поколения, продолжающий, развивающий устремления театра, созданного летом 1898 года в Пушкино.

В Студию должна войти обещающая актерская молодежь, режиссером Станиславский приглашает Мейерхольда, который ушел из театра в 1902 году. Это возвращение человека резкого, честолюбивого, как говорится — «трудного в общежитии», радует далеко не всех в театре. Правда, Мейерхольд возвращается лишь в «филиальное отделение» — умудренный трудным и реальным опытом работы в той провинции, которую так решительно хочет обновить Станиславский.

Действительно, составляя устав будущего дела, скромно названный «К проекту новой драматической труппы при Московском Художественном театре», Мейерхольд со знанием пишет о провинциальных труппах, в которые проникают лишь подражательные, внешние черты Художественного театра, в то время как принести в провинцию нужно прежде всего идеалы Художественного театра.

Новый театр должен «раз навсегда залечить язвы провинциального театра». Во главе нового театра встает Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Общее руководство осуществляет Константин Сергеевич Станиславский.

Театр должен подготовить ряд премьер в Москве; затем спектакли его пойдут в провинции, в них будут участвовать и актеры собственно Художественного театра в качестве гастролеров: «Таким образом, Московский Художественный театр будет выпускать из своего театра-школы не отдельных лиц, которым трудно и даже невозможно работать в неподходящей среде, а приготовит несколько сыгравшихся трупп, которые будут иметь возможность дружным натиском вести борьбу с рутиной отживающих форм искусства и примером своим наглядно показывать всю разницу между настоящим и поддельным в искусстве».

Это изложение задачи Студии совпадает с мыслями Станиславского. Но самое определение «настоящего в искусстве» сейчас у Мейерхольда достаточно расплывается. Новый театр должен быть тесно связан со «старшим братом» и в то же время «новый театр не должен быть подражательным, он должен стремиться во что бы то ни стало вырабатывать определенную индивидуальность, так как только индивидуальное искусство прекрасно.

Объединяющим началом обоих театров будут всегда являться: стремление к высшей красоте искусства, борьба с рутиной, трепетное неустанное искание новых изобразительных средств для той новой драматургии, какая до сих пор не имеет театра, уйдя слишком далеко вперед, как ушла далеко вперед сравнительно с техникой сцены и актеров современная живопись».

Молодой руководитель Театра-Студии уверенно определяет, почему не получился метерлинковский спектакль в Художественном театре: артисты не нашли изобразительных средств для воспроизведения «мистически-символической» драмы, в театре нет необходимого для новой драмы тонкого импрессионизма, «голоса актеров реалистической школы не звучат тайной и мягкостью сказочных намеков».

Он сам мечтает о театре «сказочных намеков». Он сетует на гибель театров оттого, что у актеров «мало фанатизма, мало замкнутости». Его словарь, самая терминология явно восходят к стилистике декадентских журналов, а программа «театра будущего» гораздо больше перекликается с отрицателем «ненужной правды» Брюсовым, чем с адептом сценической правды Станиславским.

Идеал Мейерхольда — одинокий художник, замкнувшийся «в келье»: «Русские актеры совсем не знают келий творческого одиночества… Театр должен быть скитом. Актер всегда должен быть раскольником… Как хорошо смеяться толпе в лицо, когда она нас не понимает. Раскольничий скит должен завтра зажечь свой костер».

Станиславский — вне этого круга понятий, терминов, стилистики. Он не пишет об экстазах и кельях. Он набрасывает на листе бумаги несколько слов:

«Театр — Студия.

Театр исканий.

Театр идей.

Театр Союза молодежи.

Студия».

Для него «Театр-Студия является по преимуществу театром молодых сил и новых форм сценических исканий». Его речь, обращенная к будущим сотрудникам, собравшимся в фойе Художественного театра, определяет задачи будущей Студии вовсе не так, как определяет их Мейерхольд.

Младший мечтает об «экстазах» и «кельях», старший напоминает вечные общественные, этические задачи истинного театра в форме столь простой, что речь его можно воспринять как прописную истину, как повторение его речи на первом собрании труппы Художественно-Общедоступного театра в Пушкино, семь лет тому назад. Но еще более весомы в 1905 году слова о театре, жизнь которого слита с жизнью России: «В настоящее время пробуждения общественных сил в стране театр не может и не имеет права служить только чистому искусству — он должен отзываться на общественные настроения, выяснять их публике, быть учителем общества».

Руководитель Студии Станиславский устремлен к реальности жизни — молодой режиссер Студии устремлен от этой реальности в самодовлеющий, прекрасный своей отделенностью от «толпы» и ее волнений новый театр. Но пока противоположность отношения к основам искусства Станиславского и Мейерхольда обнаруживается лишь в речах, в декларациях, преобладает же радость общения истинно театральных людей, их увлеченность реформой привычного, устоявшегося театра, борьбой со штампами театрального бытовизма, влюбленность в самый процесс работы по созданию театра, первых его репетиций, первых проб художников, бутафоров, осветителей — всех мастеров, творящих вечное чудо спектакля.

Репертуар организаторы Студии составляют вместе, без противодействия друг другу; именно репертуар будет основой «обновления искусства новыми формами»: прежняя «Ганнеле», «Шлюк и Яу», «Праздник примирения» Гауптмана, «Женщина в окне» Гофмансталя, «Снег» Пшибышевского; как Художественный театр жил Чеховым, так Студия должна жить Метерлинком: «Смерть Тентажиля», «Аглавену и Селизетту», «Сестру Беатрису» мечтает ставить Мейерхольд с молодежью.

Возникает еще одно противоречие: такой репертуар как раз не отвечает основным общественным настроениям, с ним нельзя претендовать на роль «учителя общества». Но и этого противоречия не ощущают пока основатели нового театра.