Зодчие москвы XX век. Книга 2 - М. Астафьева-Длугач

Положительной чертой проекта было стремление авторов к идейно-классовой значимости ансамбля. Дворец рассматривался ими как место «активного действия пролетарских коллективов».

Во Всесоюзном открытом конкурсе В. Н. Симбирцев принял участие в соавторстве с К. С. Алабяном. Их проект № 92 под девизом «В» получил одну из первых премий. По сути дела, проект развивал основные идеи, выдвинутые на стадии предварительного проектирования. Ни один из проектов Всесоюзного открытого конкурса не был принят окончательно, и по уточненному заданию авторам, получившим премии, была поручена дальнейшая разработка проектов.

На первом этапе работы по уточненному заданию В. Н. Симбирцев и К. С. Алабян выступили в соавторстве с Г. Б. Кочаром и А. Г. Мордвиновым. Основной композиционный замысел — распластанный ярусообразный объем в сочетании с тремя высотными башнями. В башнях предполагалось расположить залы, посвященные этапам революции, отдельным коллективам и деятелям революционного движения. Общий принцип, положенный в основу плана,— единое пространство, система открытых помещений, переходящих одно в другое.

На втором этапе проектирования группа авторов в составе К. С. Алабяна, В. Н. Симбирцева, А. Г. Мордвинова, Я. Н. Додицы, А. Н. Душкина и А. В. Власова предложила поставить здание Дворца Советов поперек участка. Этим приемом удалось бы избежать зажатости Дворца Советов между рекой и Музеем изобразительных искусств имени А. С. Пушкина и раскрыть перед зданием большую парадную площадь. Сооружение было бы обращено своим главным фасадом к Кремлю. Авторы в пояснительной записке указывали, что в простых и четких монументальных объемах здания они стремились выразить идею силы пролетарского коллектива, а дерзновенность и стремительность в борьбе за строительство нового общества — в динамическом взлете башни, вырастающей из общего массива здания. Завершение здания башней и плоскостями в виде знамен мыслилось авторами как выражение торжества победы, а вертикализм построения был символическим воплощением гордости за достижения социализма.

В этом варианте развивалась тема массовых открытых трибун, поставленных у главного фасада, что символизировало мысль о демократичности и всенародной доступности Дворца Советов.

Другой совместной работой К. С. Алабяна и В. Н. Симбирцева, выполненной в эти годы, явился проект реконструкции улиц Большой и Малой Дмитровой (ныне улицы Пушкинская и Чехова) в Москве. Основная идея реконструкции состояла в прямом соединении этих двух крупных городских магистралей. При проектировании улицы и внутриквартального пространства авторы придерживались единого принципа включения существующих случайно расположенных домов в четкую геометричную композицию новой застройки. Архитектурный комплекс Новой Дмитровки мыслился как единый, целостный ансамбль жилых домов, простой и спокойный, разнообразный по ритмическому построению.

Творческое содружество К. С. Алабяна и В. Н. Симбирцева, столь плодотворно проявившееся при проектировании Дворца Советов, получило свое продолжение в работе над проектом здания Центрального театра Красной Армии (ныне Театр Советской Армии) на площади Коммуны (1934 г.). Молодым архитекторам было поручено проектирование и строительство объекта, который называли репетицией строительства Дворца Советов. Право на осуществление своего проекта, свидетельствовавшее о признании таланта молодых мастеров, было завоевано ими в ходе конкурсной борьбы.

В конкурсе на проект здания Центрального театра Красной Армии так же, как и в конкурсе на проект Дворца Советов, на первом плане стояла проблема создания освобожденным пролетариатом своей архитектуры. Здание ЦТКА должно было отразить образ первой в мире рабоче-крестьянской армии, образ советского солдата, защищающего гуманистические идеалы. Сам по себе факт создания Театра Красной Армии, единственного в мире в своем роде, отражал в общественном сознании тех лет идею воспитания советского воина как полноценной, всесторонне развитой гармонической личности. Если Дворец Советов должен был символизировать торжество нового, социалистического строя, то ЦТКА становился воплощением идеи защиты этого строя.

Уникальность театра, его новое социальное содержание предъявляли особые требования средствам выражения не только архитектурным, но и сценографическим. Здесь сложилась также достаточно непростая ситуация. Требования, предъявляемые к сценографии в начале 1930-х гг., были довольно неопределенными и исходили из желания по возможности удовлетворить запросы как «левого» театра с его эксцентрическими приемами и массовыми действами, так и традиционалистских концепций психологического театра.

Реформа коснулась не только сцены, но и планировки театрального зала. Осуществляя ее, авторы придавали большое социальное значение устранению разобщенности зрителей и различия мест по их качеству. В начале проектирования ЦТКА советской архитектурой уже был накоплен определенный опыт создания театральных зданий. Многие новые решения были найдены в процессе проектирования Дворца Советов. Большое значение для развития новых идей в архитектуре театра имели международные и всесоюзные конкурсы на проекты оперно-драматического театра в Ростове-на-Дону, оперного театра в Харькове, синтетических театров в Свердловске и Новосибирске, Театра имени Вс. Мейерхольда и Театра московских профсоюзов и др. В этих конкурсах приняли участие ряд видных советских и известных зарубежных зодчих.

Проектирование ЦТКА было начато в 1931—1932 гг. Конкурс продолжался восемь месяцев и состоял из трех туров. В нем приняли участие такие видные архитекторы, как И. А. Фомин, Л. В. Руднев, В. О. Мунц и другие. Однако ни один из представленных проектов не получил утверждения, так как не давал ожидаемого предельно ясного решения образа.

В феврале 1934 г. состоялось последнее рассмотрение конкурсных проектов, на котором был принят к осуществлению проект К. С. Алабяна и В. Н. Симбирцева. Авторы возглавили специальную архитектурную мастерскую по проектированию театра. К. С. Алабян был назначен главным архитектором строительства, а В. Н. Симбирцев — его заместителем.

В основу композиции театра была положена, как известно, форма пятиконечной звезды — эмблема Красной Армии. Связь формы с новым социальным содержанием, которой удалось добиться авторам, воспринималась как одно из наиболее положительных свойств проекта. Потребность в новой образности была столь велика, что вопросы функционального удобства отошли на второй план. Критика даже ставила в заслугу авторам «успешное преодоление огромных трудностей, создаваемых формой звезды».

Это преодоление умозрительно заданной формы было действительно делом нелегким. И здесь молодые зодчие в полной мере проявили свое профессиональное мастерство, уложив в форму звезды все требуемые программой помещения так, чтобы не оставалось «мертвых» пространств, чтобы получился правильный график движения и в то же время чтобы театр отвечал всем требованиям технологии, определяемым последними достижениями театральной техники.

Расположение друг над другом зрительного, репетиционно-концертного и декорационно-живописного залов позволило создать высотную композицию театра, что имело для авторов принципиально важное значение и трактовалось ими как выражение идейной устремленности Красной Армии.

Язык формы — вот то, что прежде всего делало ЦТКА значительным произведением в глазах современников. Однако, говоря об этом здании, нельзя обойти вниманием сценический комплекс, разработанный известным инженером И. Г. Мальциным. По своей технической оснащенности сцена ЦТКА до сих пор остается одной из лучших в стране.

О здании Центрального театра Красной Армии много писали в архитектурной печати и во время его проектирования и строительства, и в последующие годы. По тем оценкам, которые давала ему архитектурная критика, пожалуй, можно проследить основные этапы развития советской архитектуры. От восторженного восприятия его как нового слова в архитектуре в 30-е гг. к более осторожным оценкам начала 40-х. От противоречивых оценок начала 50-х гг., когда считалось, что авторы добились большого художественного эффекта в ущерб соображениям экономического порядка, к резкой критике второй половины 50-х — начала 60-х гг. В этот период авторов театра критиковали уже не только за излишества, но и за принятый ими метод создания образа.

Думается, что такие оценки этого здания, и положительные и отрицательные,— не случайны. Они свидетельствуют прежде всего о том, что театр — сооружение неординарное. В нем заключается нечто такое, что приковывало внимание архитекторов и критиков, занимающих различные, часто противоречивые позиции. Это «нечто» есть тонко прочувствованный дух времени, воплотившийся в ярком архитектурном образе. И именно как квинтэссенцию творческих принципов советской архитектуры 30-х гг. (времени сложного, во многом противоречивого, но, безусловно, плодотворного для развития советского зодчества) и следует, по нашему мнению, воспринимать это произведение в наши дни.