Введение в историческое изучение искусства - Борис Виппер

Остается еще один последний вопрос. Если так разнообразен может быть подход к портрету, если такая сложная сеть ассоциаций сопутствует его восприятию, то возможен ли, в конце концов, точный критерий? Я попытаюсь проиллюстрировать ответ на примерах. Рассмотрим портрет английского дворянина Ричарда Саутвелла, исполненный Гольбейном сначала в рисунке, потом в законченной картине. Одна и та же поза, необычайно сходные черты, даже одинаковое платье, но совершенно различные результаты, два до странности непохожих впечатления. Один и тот же человек, но как будто бы два разных лица. Попробуем немного определить свое впечатление и выяснить источники его перемен. В рисунке лицо кажется крупнее, полнее, женственнее, этот человек словно добродушнее, и меньше в нем того надменного упорства, которое читается в буквально таких же, но совсем иначе говорящих губах красочного портрета. Но почему это? Что прибавилось и что изменилось? Прибавилось только то, что нужно для законченного официального портрета, изменилось только то, что сделало карандашный рисунок масляной картиной, что должно было измениться под давлением новой художественной задачи, что потребовали красочное пятно от линии, светотень от контура. Прибавился темный фон, появились цепь на груди и помпончик на шляпе, наконец, и самое главное, стали видны руки; и под влиянием этих новых элементов изменилось до неузнаваемости впечатление от других, оставшихся такими же частей человеческого тела. Выражение лица стало определенней, резче, появилось в нем больше позы, благодаря рукам стало оно как-то характернее. Изменилось то, что одежда получила цвет, потемнели пуговицы на кафтане, приобрела блеск и форму кокарда на шляпе, наконец, лицо окрасилось оттенком колорита... и как невольный результат — черты лица затвердели и похудели от теней. В рисунке все сделано линией, в картине — красочным пятном. И вот темнеют, сгущаются брови, чернеют глаза и белей становится лицо. И в результате — новый, другой Soutwell.

Кто же из них ценнее для нас как портрет? Несомненно, и тот и другой одинаково ценны. Здесь два портрета и два сходства — сходство рисунка и сходство масляной картины или, лучше сказать, здесь два наглядных понимания человека, два различия от эта художественная цельность, эта наглядность — сна и служит единственным критерием ценности портрета.

Развивается культура и меняются художественные формы. Условия внутреннего и внешнего опыта давно перестали быть такими, какими они были, например, в Древней Греции или, скажем, в Японии. Поэтому мы не признаем нагих портретов: "Бетховен" Клингера кажется нам абсурдом, потому что мы слишком мало знаем и видели обнаженного человека, чтобы его запомнить, чтобы находить внутреннюю убедительность в соотношениях обнаженной груди и рук, чтобы понять выразительность голой спины. И потому же японцы на их какемоно, гравюрах и портретах кажутся нам все на одно лицо. Но движение, мимику, убедительность человеческого лица мы еще , не отучились понимать. Вот почему мы можем любить автопортреты Рембрандта, которого никогда не видели. Но, отыскивая в этих мудрых головах все новые и новые источники жизненной энергии, мы все же оцениваем портреты Рембрандта только как картины. И обратно: мы способны воспринять картину, не спрашивая о сходстве, но мы должны признать, что, пока мы не поверили в ее сходство, мы не назовем се портретом 8.

IV. Архитектура [9]

Для начала попытаемся приблизиться к пониманию архитектуры, сравнивая ее с другими искусствами. Нет никакого сомнения, что от всех других искусств архитектура отличается, прежде всего, самым длительным процессом работы: живописец может закончить свою работу в несколько дней, работа архитектора может иногда требовать целой жизни. При этом деятельность живописца редко бывает связана с какой-либо опасностью или риском: в худшем случае живописцу приходится пожертвовать начатой картиной и взяться за новый холст. Напротив, неудача архитектора может привести к катастрофе, угрожая не только эстетическим принципам, но и человеческой жизни.

Далее, казалось бы, архитектура по своему содержанию является простым из всех искусств: она способна воплощать только очень определенные, однозначные, элементарные идеи и чувства (архитектуре, например, недоступен юмор, как и вообще все те эмоции, которые связаны с жизнью органических существ). В сущности говоря, всякая архитектура всегда посвящена одной и той же основной теме — стремлению духовной энергии преодолевать костность. Поэтому можно было бы думать, что архитектура должна сделаться самым понятным и самым популярным искусством. На самом же деле мы видим нечто совсем иное. Архитектура оказалась самым трудным самым недоступным искусством, язык которого понятен и привлекателен только для очень немногих. Эта трудность архитектуры проистекает из присущего ей своеобразного эстетического противоречия. Дело в том, что архитектура есть, с одной стороны, самое материальное, самое вещественное и, с другой — самое абстрактнее искусство. Будучи вполне конкретной частью натуры, служа самым реальным и утилитарным целям, архитектура вместе с тем выражается знаками, числами, абстрактными отношениями.

Но продолжим дальше наши сравнения архитектуры с другими искусствами. Архитектура родственна живописи и графике, так как, подобно им, оперирует линиями и плоскостями Но в то время как живопись и графика способны создавать только иллюзию пространства на плоскости, архитектура владеет в полной мере глубиной пространства. Архитектура родственна скульптуре — оба искусства оперируют массами и объемами. Но в то время как скульптура оформляет массу только снаружи, архитектура способна придавать массе форму и снаружи, и изнутри. Далее, мы вправе наделить архитектуру предикатом самого этического из искусств, поскольку деятельность архитектора всегда связана с известной; социальной, ответственностью поскольку мы требуем от каждого здания абсолютной конструктивной достоверности. Кроме того, архитектор никогда не показывает себя, не открывается зрителю в такой мере, как это привыкли делать живописец, поэт или музыкант: в каждой, самой случайной, самой произвольной игре фантазии архитектора отражается дух того общества, того коллектива, которому служит архитектор. В этом смысле можно сказать, что архитектура — гораздо более созвучнее эпохе искусство, чем скульптура или живопись. История искусства рассказывает нам о многих своевольных и непокорных художниках, деятельность которых находилась в непрерывном конфликте со вкусами своего времени, которые были или отринуты эпохой, или сами ею пренебрегли. Среди них не было и не могло быть ни одного архитектора именно потому, что архитектура не может существовать совершенно оторванной от своего времени, абсолютно свободной от социальных функций. Ни в одном искусстве заказчик (в самом узком и в самом широком смысле, как индивидуальный хозяин и как голос эпохи) не играет такой важной роли, как в архитектуре.

Если в отношении живописи и скульптуры иногда вполне применимо выражение "стиль — это человек", то в отношении к архитектуре гораздо правильнее было бы сказать, что "стиль — это эпоха". Однако если это тесное слияние архитектуры с обществом, культурой, эпохой свидетельствует, с одной стороны, о чрезвычайно важных культурных функциях архитектуры, то, с другой стороны, оно же является причиной одного, можно сказать, весьма трагического свойства архитектуры, а именно: роковой невыполнимости многих архитектурных идей и замыслов. Архитектура далеко превосходит все другие искусства количеством таких произведений, которые остались в стадии проекта, на бумаге, в фантазии художника, — одним словом, невыполненных произведений. При этом, как это ни покажется парадоксальным, именно по мере развития европейской цивилизации количество "невыстроенных памятников архитектуры" все увеличивается.

Наконец, еще одно, последнее сравнение. Если мы сравним архитектуру с другими искусствами с точки зрения экспрессии, выражения, то архитектуру придется признать самым бедным и несовершенным искусством. Архитектура отражает общественного человека (и ту действительность, в которую он включен) в его наиболее основных и общих духовных устремлениях. Вместе с тем архитектура неспособна к прямому, непосредственному выражению до конца: она оперирует знаками и ритмами, которые зритель сам должен истолковывать и договаривать. Напротив, наибольшего богатства и полноты экспрессия достигает в искусстве театра, которое объединяет в себе средства всех искусств, еще пополненные, повышенные реальностью жизни, и обладает конкретной реальностью. Если же мы сопоставим архитектуру с другими искусствами с точки зрения формосозидающей фантазии, тогда превосходство архитектуры перед другими искусствами не вызывает сомнений: так как формам архитектуры нет прямых аналогий в натуре, она не репродуцирует, не имитирует чужой язык, а говорит только на своем собственном.