Искусство романа - Милан Кундера

своих персонажей. И поскольку поиски психологических мотиваций интересуют вас меньше, чем анализ обстоятельств, вы также достаточно скупы в рассказе о прошлом персонажей. Не получится ли так, что слишком абстрактный характер повествования сделает ваших персонажей менее живыми?

М. К.: Попробовали бы вы задать подобный вопрос Кафке или Музилю. Впрочем, Музилю его задавали. Даже весьма искушенные умы упрекали его в том, что он не настоящий романист. Вальтер Беньямин восхищался его интеллектом, но не его искусством. Эдуард Родити находит его персонажей безжизненными и в качестве примера для подражания предлагает Пруста: насколько госпожа Вердюрен кажется живой и естественной по сравнению с Диотимой! В самом деле, за долгие годы традиция психологического реализма создала несколько почти незыблемых норм. 1. О персонаже следует дать максимум информации: о его внешности, манере говорить и вести себя. 2. Необходимо хорошо знать прошлое персонажа, потому что именно в нем коренятся мотивации его нынешних поступков. 3. Персонаж должен обладать абсолютной независимостью, то есть автор и его собственные рассуждения должны исчезнуть, чтобы не мешать читателю, который хочет поверить в иллюзию и принять вымысел за реальность. Музиль расторгнул этот старинный контракт между романом и читателем. А за ним и другие романисты. Что знаем мы о внешности Эша, главного героя Броха? Ничего. Только то, что у него крупные зубы. Что знаем мы о детстве К. или Швейка? И Музиль, и Брох, и Гомбрович беззастенчиво присутствуют в своих романах, присутствуют своими мыслями. Персонаж не старается притвориться живым существом. Это существо воображаемое. Экспериментальное эго. Так роман пытается вернуться к своим истокам. Немыслимо вообразить, будто Дон Кихот – это живое существо. И тем не менее, отыщется ли в нашей памяти более живой персонаж? Поймите меня правильно, я не хочу презирать читателя за его желание – хотя и наивное, но вполне законное – оказаться во власти воображаемого мира романа и даже время от времени путать его с реальностью. Но не думаю, чтобы для этого были необходимы приемы психологического реализма. Я впервые прочел «Замок», когда мне было четырнадцать лет. В это же самое время я восхищался одним хоккеистом, который жил неподалеку от нас. В своем воображении я наделял К. его чертами лица. Таким я вижу его и сегодня. Этим я хочу сказать, что воображение читателя автоматически дополняет воображение автора. Томаш блондин или брюнет? Его отец был бедным или богатым? Решайте сами!

К. С.: Но и вы не всегда следуете этому правилу: в «Невыносимой легкости бытия» у Томаша практически нет никакого прошлого, зато что касается Терезы, описано не только ее детство, но даже детство ее матери!

М. К.: В романе вы найдете такую фразу: «Жизнь ее была лишь продолжением жизни матери, примерно так, как бег шара на бильярде есть лишь продолжение движения руки игрока». Я говорю о ее матери не для того, чтобы составить перечень качеств Терезы, а потому что мать – это главная тема образа, ведь Тереза «продолжение своей матери» и страдает от этого. Мы знаем также, что у нее были маленькие груди и «большие и слишком темные круги вокруг сосков», словно нарисованные «деревенским художником, который стремится создавать эротическое искусство для бедных»; эта информация необходима, потому что ее собственное тело – это еще одна важная тема образа Терезы. Зато что касается Томаша, ее мужа, я ничего не рассказываю о его детстве, ничего о его отце, матери, о его семье, и нам совершенно неведомо, какие у него лицо и тело, так как смысл его экзистенциальной проблематики имеет другие корни. Это отсутствие информации не делает его менее живым. Ведь сделать персонаж живым означает следующее: дойти до предела его экзистенциальной проблематики. А это, в свою очередь, означает: дойти до предела некоторых обстоятельств, некоторых мотивов и даже некоторых слов, из которых этот персонаж «отлит». Ничего больше.

К. С.: Следовательно, вашу концепцию романа можно было бы определить как поэтическое осмысление бытия. Однако ваши романы далеко не всегда воспринимались именно так. В них много политических событий, которые влияли на их социологическое, историческое или идеологическое толкование. Как вы сочетаете свой интерес к истории общества и убеждение, что роман прежде всего исследует загадку бытия?

М. К.: Хайдеггер характеризует существование весьма известной формулой: in-der-Welt-sein, «бытие-в-мире». Человек соотносится с миром не так, как субъект с объектом, не как глаз с картиной; даже не так, как актер с декорацией на сцене. Человек и мир связаны, как улитка и ее раковина: мир является частью человека, он есть его значение, и по мере того, как изменяется мир, бытие (in-der-Welt-sein) изменяется тоже. Со времен Бальзака Welt нашего бытия имеет исторический характер, и жизни персонажей протекают во временно́м пространстве, отмеченном вехами дат. Роман никогда не сможет избавиться от этого наследия Бальзака. Даже Гомбрович, который сочиняет фантастические, невероятные истории, нарушающие все законы правдоподобия, не смог этого избежать. Действие его романов помещено в определенное, обозначенное датами, историческое время. Но не следует путать две вещи: с одной стороны, есть роман, который исследует историческое значение человеческого существования, а с другой – роман, который иллюстрирует историческую ситуацию, описывает общество в определенный момент, некий историографический роман. Вы все знаете эти романы о Французской революции, о Марии-Антуанетте, или романы о 1914 годе, о коллективизации в СССР (оправдывающие или осуждающие ее), или о 1984 годе; все это популярные романы, которые некое знание, выраженное в не-романной форме, переводят на язык романа. Я никогда не устану повторять: единственное право романа на существование – сказать то, что может сказать только роман.

К. С.: Но что особенного роман может сказать об Истории? Или скажем так: каков именно ваш способ трактовки Истории?

М. К.: Вот несколько принципов, которые я могу считать своими собственными. Во-первых: все исторические обстоятельства я излагаю максимально экономно. Я поступаю с Историей как театральный художник, который обустраивает абстрактную сцену, обставляя ее несколькими предметами, необходимыми для действия.

Принцип второй: из всех исторических обстоятельств я принимаю во внимание лишь те, что создают для моих персонажей некую показательную экзистенциальную ситуацию. Например: в «Шутке» Людвик видит, как его товарищи и соученики все как один поднимают руки, голосуя за его исключение из университета, ломая, таким образом, ему жизнь. Он уверен, что, если было бы нужно, они с такой же готовностью проголосовали бы за его казнь через повешение. Отсюда его определение человека: существо, способное в любой ситуации послать ближнего на смерть. У богатого антропологического опыта Людвика есть, следовательно, исторические корни, но описание самой Истории (роль партии, политические корни террора, устройство социальных институтов и