Монтаж - Майкл Рабигер

Видео: от пленки к цифровой технологии

Видеопроизводство позволяет достичь сильного увеличения съемочного коэффициента (норм расхода пленки и количества снимаемого материала -прим. А. С.) за небольшую дополнительную плату. Но поскольку электрон-ная компоновка трудоемка и требует дорогостоящего оборудования, ре-зультат часто имеет ту же цену за минуту экранного времени, какую он имел бы при съемке старых добрых низкотехнологичных фильмов с низ-ким съемочным коэффициентом. Настоящие документальные фильмы редко дают возможность работать с таким же строгим контролем, который возможен при съемке художественных фильмов, и чтобы иметь возмож-ность подробно снимать, точно не зная, что именно понадобится, незави-симые создатели фильмов, которым не чужда мысль о выходе на общена-циональный уровень, вынуждены обычно работать с видео. Новые цифро-вые форматы видеокамер, например цифровой видеоформат Сони, при-ближаются к уровню Бетакам и дают возможность идеально копировать и переписывать непосредственно на жесткий диск компьютера, причем не-обходимое видеосжатие производится сразу же, когда видеокамера произ-водит запись на свою очень маленькую (6- миллиметровую) пленку.

Если вы предполагаете, что ваш фильм только для узкого круга и бу-дет показываться только на видеокассете, то аккуратного монтажа, пред-ставляющего собой копию с оригинала, может быть более чем достаточно. Но когда кабельное или вещательное телевидение берет даже весьма каче-ственные (в техническом отношении) документальные фильмы, смонтиро-ванные в копии, их с неохотой вынужденыподвергать электронной "правке" в инженерном отделе. Если ваш фильм ждет такая же участь, держитесь подальше от инженеров, когда они будут этим заниматься. Они могут высказать все, что думают о вас.

Оцифровка для нелинейного монтажа

Для монтажа необходимо загрузить материал, оригинал, отснятый на цифровой камере, в компьютер. Если оригинал отснят в цифровом форма-те, то он уже до некоторой степени сжат, иначе говоря, уже обработан с помощью алгоритма, удаляющего повторяющуюся, избыточную информа-цию, которая возникает при наличии множества сходных кадров. Это ре-шает проблему уменьшения огромных объемов видео и звуковой инфор-мации, и, таким образом, удается объять необъятное. Сжатая информация может записываться прямо на жесткий диск, не сжатая же - аналоговые аудио и видео материалы - должны подвергнуться сжатию в формате JРЕG, МРЕG или каком-то другом, в зависимости от того, чем вы пользуе-тесь.

Здесь с документальным материалом возникает специфическая про-блема, связанная с его высоким съемочным коэффициентом. Это означает, что перед вами встает сложный выбор - перевести весь свой материал в цифровую форму с ужасным разрешением или же оцифровать только из-бранные места с более приемлемым разрешением. Какой бы путь вы ни избрали, просматривайте кадры с наилучшим возможным разрешением, чтобы скрытые изъяны не обнаружились в демонстрационной копии прямо перед премьерой.

Большинство компьютерных программ позволяют начать с одним разрешением, а затем с помощью списка монтажных решений автоматиче-ски перевести избранный материал в цифровую форму с более высоким разрешением. Однако это заставляет лишний раз использовать драгоцен-ный оригинал, поэтому разумно делать весь косвенный монтаж на точно синхронизированной копии (jam sуnс сору). Такая рабочая копия делается с оригинала с помощью оборудования, которое точно, кадр в кадр, перено-сит на него временные коды оригинала, как и все остальное...

Эти вопросы важно рассмотреть здесь потому, что в случае, если на этапе чернового монтажа вы вынуждены работать с ограниченным объе-мом памяти на диске, на довольно ранней стадии вам придется удалить ис-ходный материал с диска. Может помочь монтаж на бумаге, но он, воз-можно, не разрешит полностью эту проблему, все зависит от объема ваше-го жесткого диска. Для приблизительной оценки исходите из того, что 50 минут оригинального материала, переведенного в цифровую запись со средним разрешением, займет один гигабайт на жестком диске. Если у вас 9-гигабайтный диск, то беспокоиться не о чем. При малом объеме памяти надо делать работу по частям или же быть готовым к тому, что вы снова будете просматривать весь отснятый материал на более позднем этапе и восстанавливать все позже обнаружившиеся жемчужины. Впрочем, это на-до сделать в любом случае. Но самая насущная задача - принять решение, что именно оцифровывать и как работать.

В описанной ситуации эффективен и предложенный выше российский метод организации работы над окончательным монтажом фильма. Лучше всего условно разделить весь материал на куски, крупные фрагменты по несколько сцен в каждом. Так удобней и для компьютерной, и для режиссерской памяти. Затем материал этих нескольких сцен, имеющий таймкод или какую -либо дру-гую форму кодирования, "перегнать" на компьютер, отобрать нужное и смон-тировать каждую сцену вчерне. После такой операции объем материала дол-жен уменьшиться в несколько раз, и тогда его можно переписать на винчестер. Аналогично следует поступить с остальными фрагментами. А после этого на-чинается игра в бумажный "пасьянс".

Если вы делаете 26-минутный фильм, то объем чернового варианта монтажа не должен превысить 45 -50 минут.

Черновой вариант фильма

Самый волнующий момент в процессе монтажа наступает тогда, ко-гда вы впервые соединили весь материал воедино. На этом этапе не стоит беспокоиться о длине или несбалансированности фильма. При монтаже на бумаге вы попытались наметить темы и извлечь максимум из своего мате-риала. Теперь вы можете в черновом варианте соединить весь материал воедино, как планировали, не мучаясь сомнениями начет того, что из этого получится. Ничего не укорачивайте и не переживайте из-за повторений. Вам надо семь раз отмерить, прежде чем вы действительно поймете, что именно использовать. Имейте в виду, что невозможно полностью продумать фильм заранее на основе знания текущего съемочного материала, как невозможно ехать к морю прямо на доске для серфинга.

Я считаю, что важно как можно скорее увидеть весь фильм, пусть в длинном, рыхлом варианте, прежде чем начать работать над деталями ка-кой-либо его части. Только когда вы просмотрите всю эту несуразную эпо-пею, можно будет принимать решения относительно дальнейшей работы над фильмом. Конечно, у вас будет искушение тут же приступить к работе над каким-нибудь своим любимым эпизодом, но занятие деталями было бы попыткой уклониться от необходимости определить вначале общий облик и смысл фильма.

Очередная выдержка из книги еще раз подтверждает наличие разных подходов к методам организации творчества на этапе монтажно-тонировочного периода.

Возврат к неискушенности

Создание фильма требует периодического возврата к состоянию не-искушенности. Собираясь посмотреть черновой вариант фильма, вы долж-ны целенаправленно абстрагироваться от всего, что вы уже знаете, потому что иначе вы не сможете смотреть фильм глазами человека, впервые его видящего. Это всегда нелегко. Но видеть так, как видит зритель - это самое главное для успешной работы в средствах массовой информации. Лишь обретя такую способность, можно создать фильм, который покажется убе-дительным впервые видящему его человеку, обладающему сходным с ва-шим уровнем интеллекта.

Такой свежий взгляд, подобный взгляду зрителя, необходим каждый раз, когда вы просматриваете свой фильм. Хотя вы и пользуетесь знанием исходного материала для разрешения проблем, но это только одна сторона вашей личности. Всякий раз, оценивая фильм, вы должны становиться другим человеком и смотреть его просто как таковой, как это делали бы зрители, видящие его впервые. Полезно, чтобы присутствовали один-два человека, которые раньше этот фильм не видели. Хотя они могут не про-ронить ни слова, тем не менее, уже одно их присутствие позволит создате-лям фильма посмотреть на него свежим взглядом.

Если после просмотра новой версии возникает внутреннее чувство неприятия, потому что это не то, чего вы ожидали, просмотрите этот новый вариант еще раз с положительным настроем, как его смотрят зрители, пре-жде чем выносить окончательное решение.

После первого просмотра:

решение об оптимальной продолжительности

Этот первый просмотр позволит вам понять много важного о харак-тере, драматургической форме и оптимальной длине фильма, Может быть, у вас уже есть мысли о том, какой должна быть его продолжительность. Телевидение, например, предъявляет весьма строгие требования: на Пи-Би -Эс или Би-Би-Си для 30-минутного "окна" требуется фильм продол-жительностью примерно 28 минут 30 секунд (включая титры), чтобы оста-лось время для анонсов. Почти все телевизионные документальные филь-мы идут в составе сериала, потому что зрители начинают регулярно смот-реть, по-видимому, лишь в том случае, когда определенное время каждую неделю начинает ассоциироваться с определенным типом фильмов. Вот почему профессиональные фильмы чаще всего финансируются пакетами и при совместном производстве.