Картины - Ингмар Бергман

Из приведенной записи ясно, что кризис зашел глубоко. Я составил точно такие же предписания, когда пытался подняться после истории с налогами. Педантичность стала для меня способом выживания. Из этого кризиса рождается "Персона". Итак, она была актрисой — почему бы себе этого не позволить? И потом замолчала. Ничего в этом особенного нет.

Начну, пожалуй, со сцены, в которой врач сообщает сестре Альме о том, что случилось. Это первая, основополагающая сцена. Сиделка и пациентка сближаются, срастаются, как нервы и плоть. Но она не говорит, отвергает собственный голос. Не хочет лгать.

Это одна из первых записей в рабочем дневнике, датированная мной 12 апреля. Там есть еще кое-что, не выполненное мной, но имеющее, тем не менее, отношение к "Персоне" и, главным образом, к названию картины: "Когда сестру Альму навещает ее жених, она впервые обращает внимание на то, как он говорит, как он к ней прикасается. И приходит в ужас потому, что замечает, что он совершает поступки, играет роль".

Кровоточащая рана вызывает отвращение, и в этом случае человек не способен притворяться. На этой стадии мне было страшно тяжело. У меня появилось чувство, что само мое существование находится под угрозой. Можно ли сделать это внутренним процессом? Я имею в виду намекнуть, что это переложенные на музыку разные голоса в concerto grosso одной и той же души? В любом случае фактор времени и пространства должен иметь второстепенное значение. Одна секунда покрывает длительный временной космос и содержит горсть разрозненных, не связанных между собой реплик. Здесь уже проглядывает готовый фильм. Актеры перемещаются из пространства в пространство, не нуждаясь в дорогах. Происходящее по мере надобности растягивается или сокращается. Понятие времени упразднено. Затем идет нечто, своими корнями уходящее глубоко в детство: У меня перед глазами белая, смытая полоска кинопленки. Она крутится в проекторе, и постепенно на звуковой дорожке (которая, может быть, бежит рядом) возникают слова. И вот звучит именно то слово, которое я себе представлял. И мелькает лицо, почти совсем размытое белизной. Это лицо Альмы. Лицо фру Фоглер. Когда я был мальчишкой, в одном из магазинов игрушек продавали использованную нитратную пленку. Она стоила пять эре метр. Я погружал 30–40 метров пленки на полчаса в крепкий раствор соды. Эмульсия растворялась, изображение исчезало. Пленка становилась белой, невинной и прозрачной. Без картинок. Теперь тушью разных цветов я мог рисовать новые картинки. И когда потом, после войны, появились рисованные непосредственно на кинопленке фильмы Нормана МакЛарена, для меня это не было новинкой. Бегущая через проектор пленка, взрывающаяся отдельными картинками и короткими эпизодами, жила во мне давно.

Время близилось к середине мая, а у меня то и дело по-прежнему поднималась температура: Эти странные скачки температуры и эти размышления в одиночестве. Никогда мне не было так хорошо и так плохо. Думаю, что если бы я приложил усилие, то, возможно, постепенно набрел бы на что-то уникальное, чего не мог достичь раньше. Превращение мотивов. Нечто, что происходит очень просто, и ты не задумываешься над тем, как это происходит.

Она познает саму себя. Сестра Альма через фру Фоглер обретает себя. Альма рассказывает длинную и совершенно банальную историю своей жизни, своей великой любви к женатому человеку, об аборте и о Карле Хенрике, которого она, в сущности, не любит и с которым ей тяжело в постели. Потом она выпивает вина, настраивается на интимный лад, начинает плакать и плачет в объятиях фру Фоглер. Фру Фоглер сочувствует. Сцена длится с утра до обеда, до вечера, до ночи, до утра. И Альма все больше привязывается к фру Фоглер. Здесь появляются различные документы, например письмо фру Фоглер доктору Линквисту, и, по-моему, это хорошо. Письмо о том, о сем. Но в первую очередь в нем дается веселая, шутливая и в то же время прозорливая характеристика сестры Альмы.

Я притворяюсь взрослым. И не устаю удивляться тому, что люди воспринимают меня всерьез. Я говорю: хочу это, желаю так… Мои соображения уважительно выслушивают и часто делают так, как я сказал. Или даже расточают похвалы за то, что я оказался прав. Я упускаю из виду, что все эти люди — дети, играющие взрослых. Единственное различие — они забыли, что они, в сущности, дети, или же никогда не задумывались над этим.

Мои родители проповедовали набожность, любовь и смирение. Я старался изо всех сил. Но пока в моем мире существовал бог, я не мог даже близко подойти к своей цели. Смирение было недостаточно смиренным. Любовь была в любом случае — намного слабее любви Христа, святых или даже моей матери. А набожность отравлена тяжелыми сомнениями. Теперь, когда бога нет, я чувствую, что все это — мое. Набожность перед жизнью. Смирение перед своей бессмысленной судьбой. И любовь к другим испуганным, измученным, жестоким детям.

То, что следует ниже, написано в мае на Урне. Я приближаюсь к сути как "Персоны", так и "Змеиной кожи". Фру Фоглер жаждет правды. Она искала ее повсюду, и порой ей казалось, будто она нашла что-то прочное, что-то долговечное, но внезапно земля ушла из-под ног. Внешний мир обрушивается на Элисабет Фоглер и в больничной палате. Правда растворилась, исчезла, или в худшем случае превратилась в ложь. Мое искусство не в состоянии переварить, преобразить или забыть того мальчика на фотографии. И объятого пламенем мужчину[10], страдающего за веру.

Я не способен воспринимать великие катастрофы. Они не затрагивают моих чувств. Возможно, я могу читать обо всех этих кошмарах с определенным вожделением — порнография ужаса. Но мимо этих фотографий мне не пройти никогда. Они превращают мое искусство в трюкачество, в нечто безразличное, во что угодно. Вопрос заключается, по-видимому, в том, есть ли у искусства какие-то альтернативные формы выживания помимо того, что оно является формой досуга: эти интонации, эти цирковые трюки, вся эта бессмыслица, это надутое самодовольство. Если я, тем не менее, продолжаю оставаться художником, то делаю это уже не ради уверток и взрослых игр, а полностью осознавая, что занимаюсь общепринятой условностью, которая в редкие мгновения может дать мне самому и моим ближним краткие секунды успокоения и размышления. И, наконец, основная задача моей профессии — зарабатывать себе на жизнь, и до тех пор, пока никто не ставит этот факт под сомнение, я буду из чувства чистого самосохранения продолжать создавать себя.

"И мне казалось, что каждая интонация моего голоса, каждое произносимое мной слово было ложью, упражнением в пустоте и тоске. Существовал единственный способ спастись от отчаяния и краха. Замолчать. За стеной молчания обрести ясность или, во всяком случае, попытаться собрать еще имеющиеся возможности". Здесь в дневнике фру Фоглер кроется основа "Персоны". Для меня это были новые мысли. Я никогда не соотносил свою деятельность с обществом или с миром. "Лицо" с другим немым Фоглером в центре — лишь игривое приближение, не больше. И вот на последних страницах рабочего дневника появляется решающая вариация: После бурного объяснения — наступает вечер, потом ночь. Альма засыпает или собирается заснуть, но вдруг в комнате как будто кто-то зашевелился, словно туда вполз туман, который парализовал ее. Ее словно объял космический ужас, и она сползает с кровати, чтобы пойти и сблевать, но ничего не получается, и она опять ложится. Тут она замечает, что дверь в спальню фру Фоглер чуть приотворена. Войдя к ней, она видит, что фру Фоглер в обмороке или мертва. Альма в испуге хватает телефонную трубку, но из нее не доносится ни звука. Она возвращается к покойной, та смотрит на нее, прищурившись, и внезапно они меняются характерами. Таким образом (я и сам точно не знаю каким), Альма с фрагментарной отчетливостью, глубоко, до абсурда, переживает душевное состояние той, другой. Она встречается с фру Фоглер, которая теперь уже Альма, и говорит ее голосом. И они сидят друг против друга, они разговаривают, играя интонациями и жестикулируя, они мучают, позорят, истязают друг друга, они смеются и резвятся.

Это зеркальная сцена. Их объяснение — сдвоенный монолог. Монолог, идущий, так сказать, с двух сторон: сначала его произносит Элисабет Фоглер, а потом сестра Альма. Первоначально мы со Свеном Нюквистом[11] собирались дать обычный свет на Лив Ульман и Биби Андерссон. Но получилось плохо. Тогда мы решили одну половину каждого лица затемнить полностью — даже без выравнивающего света. Затем было уже вполне естественно в заключительной части монолога скомбинировать освещенные половинки лиц так, чтобы они слились в одно лицо.

У большинства людей одна половина лица обычно миловиднее другой. Соединенные нами полуосвещенные изображения лиц Лив и Биби показывали их менее выгодные половинки. Получив из лаборатории совмещенную копию фильма, я попросил Лив и Биби зайти в монтажную. Биби ошеломленно восклицает: "Лив, как ты странно выглядишь!" А Лив говорит: "Но это ведь ты, Биби", смотря на непривлекательную половину лица.