Театральная практика (статьи, заметки, стихи) - Бертольд Брехт

Б. Понимаю. Мы вызываем ожидания, которых затем не удовлетворяем. По своему театральному опыту зритель ждет, что отношения между крестьянином и служанкой как-то продолжатся, но в следующем акте (и в следующем году) о них вообще не упоминается. Что о них больше не упоминается, я, кстати сказать, и нахожу комичным.

П. Вы усилили комизм тем, что крестьянин в ответ /на-жалобы крестьянки на все возрастающее непослушание прислуги печально кивает головой.

Б. Но это найдет смешным, к сожалению, только тот, кому в первом акте интересней всего было видеть, как разрушаются патриархальные отношения и как крестьянка довольна этим, потому что Союз свободной немецкой молодежи защищает служанку от приставаний ее мужа. Во втором акте такой зритель ждет только продолжения процесса эмансипации, и он может посмеяться, когда увидит крестьянина и крестьянку озабоченными и объединившимися, поскольку теперь служанка уже энергично требует выходных дней. Разумеется, предпосылкой для такого взгляда является собственный опыт.

П. А зритель, лишенный такого опыта, сочтет, что и вражда в "Кацграбене" не очень сценична.

Б. Возможно. В нашей действительности все труднее находить противников для ожесточенного столкновения на сцене, вражда которых казалась бы публике само собой разумеющейся, непосредственной и смертельной. Если борьба идет из-за собственности, она представляется естественной и интересной. У Шейлока и у Гарпагона есть деньги и дочь, и это "естественно" приводит к великолепным столкновениям с противниками, которые хотят отнять у них либо деньги, либо дочь, либо и то и другое. Дочь бедняка Клейншмидта не является его собственностью. Он борется за строительство дороги, владеть которой тоже не будет. Множество волнений, движений души, столкновений, шуток и потрясений, типичных для старого времени и его пьес, отпадают или становятся второстепенными мотивами, тогда как мотивы, типичные для нового времени, приобретают важность.

П. Вы снова говорите о новом зрителе, которому нужен новый театр.

Б. (с сознанием своей вины). Да, мне не следовало бы делать это так часто. Мы действительно должны больше винить себя, чем зрителей, если задуманного эффекта не получается. Но тогда я должен получить право защищать известные новшества, необходимые нам для "завоевания" публики.

П. Только эти новшества не должны идти за счет человеческого начала. Или вы полагаете, что публика должна перестать требовать полнокровных, всесторонне интересных людей в полный рост?

Б. Публике вообще не нужно отказываться ни от каких требований. Единственное, чего я от нее жду, это чтобы она к прежним требованиям прибавила новые. Публика Мольера смеялась над Гарпагоном, над его скупцом. Стяжатель и скупец стал смешным в эпоху, когда появился крупный торговец, который брал кредиты и шел на риск. Наша публика могла бы смеяться над скупостью Гарпагона еще больше, если бы увидела эту скупость изображенной не как свойство характера, не как чудачество, не как нечто "слишком человеческое", а как некую болезнь сословия, как поведение, которое стало смешным только теперь, короче говоря, как общественный порок. Мы должны уметь изображать все человеческое не как навеки данное.

П. Вы хотите сказать, что решающее значение для нового искусства писать пьесы имеет указание классиков о том, что сознание людей определяется общественным бытием.

Б. Которое они создают. Да, это новая точка зрения, она не учитывалась в старом искусстве писать пьесы.

П. Но вы же постоянно подчеркиваете необходимость учиться на старых пьесах?

Б. Но не их технике, связанной с устаревшим видением! Учиться нужно как раз той смелости, с которой старые драматурги создавали новое для своего времени. Нужно изучать изобретения, с помощью которых они приспосабливали имевшуюся уже технику к новым задачам. Нужно учиться у старого создавать новое.

П. Я не ошибусь, если предположу, что некоторые наши лучшие критики не доверяют новым формам?

Б. Нет, не ошибетесь. Уж очень плох был опыт с новшествами, правда, новшествами ненастоящими. Буржуазная драматургия и буржуазный театр в своем непрерывном и все более быстром падении пытались с помощью дикой смены мод во внешних формах сделать приемлемым прежнее, неизменно реакционное общественное содержание. Эти чисто формалистические усилия, игра формами без содержания, привели наших лучших критиков к тому, что они потребовали изучения классических пьес. Там действительно многому можно научиться: находить общественно значимую фабулу, умело излагать ее драматически, создавать интересные образы людей, заботиться о языке; выдвигать великие идеи, быть на стороне всего общественно-прогрессивного.

ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР

Б. Кстати, не совсем правильно было мною недавно сказано, будто в театре, который мы создаем, нет ничего странного для публики. По правде говоря, наши ошибки и те уже иного рода, чем ошибки других театров. Если у их актеров подчас слишком много ложного темперамента, то у наших подчас слишком мало подлинного. Отвергая искусственный пыл, мы ощущаем недостаток в тепле естественном. Мы не стараемся разделять чувства своих персонажей, но эти чувства нужно показывать полнокровно и живо и подходить к ним следует не холодно, а с чувством силы: например, отчаяние нашего персонажа может вызвать у нас подлинный гнев, а его гнев - подлинное отчаяние, смотря по обстоятельствам. Если актеры других театров "переигрывают" порывы и настроения своих персонажей, то мы не должны их "недоигрывать", а также не должны "переигрывать" фабулу, которую актеры других театров могут "недоиграть".

МОДЕЛИ

ВОЗРАЖЕНИЯ ПРОТИВ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ МОДЕЛЕЙ

Автор не раз имел возможность разрешать споры на сцене о физических действиях или интонации, осуществляя во время репетиций конкурирующие предложения. Иной раз это озадачивало актеров, потому что репетирование обычно означало лишь проверку предложений режиссера, который, осуществив нужную ему пробу, делал свой окончательный вывод. Когда было предложено использовать модели спектаклей, поднялся громкий протест против того, что называли диктатурой, - она якобы сковывает "свободное творчество". Автор, желая предотвратить слишком уж свободное творчество при постановке его пьес, и в самом деле прибег к деликатному насилию - в течение некоторого времени он разрешал ставить свои пьесы только тем театрам, которые пользовались моделью спектакля.

СКОВЫВАЕТ ЛИ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ МОДЕЛЕЙ ТВОРЧЕСКУЮ СВОБОДУ?

Виндс. Для подготовительной работы, предшествующей здешней постановке "Мамаши Кураж", вы предоставили в наше распоряжение весь материал берлинского спектакля. Ваша уполномоченная, госпожа Берлау, во всех подробностях информировала меня, режиссера, а также художника и актеров о ваших пожеланиях, причем подкрепила их многочисленными фотографиями мизансцен, снабженными комментирующим текстом и вашими письменными режиссерскими указаниями. Ввиду того что столь энергичное вмешательство автора во все детали подготовки спектакля является не совсем обычным для театральной практики и что мы в Вуппертале впервые осуществляем подобный опыт в столь последовательной форме, нам было бы интересно узнать, какие причины побудили вас создать постановку-образец и предложить ее в качестве модели, на которую должны быть ориентированы другие спектакли.

Брехт. В сущности, "Мамаша Кураж и ее дети" может быть поставлена и старыми методами. (Ведь наши театры способны ставить все - от "Эдипа" до "Бобровой шубы", и не благодаря яркому индивидуальному стилю, который впитывает создания многих культур, но благодаря отсутствию всякого индивидуального стиля.) При этом были бы безусловно утрачены специфические особенности данной пьесы и не осуществилась бы ее социальная функция. Если бы поставить извозчиков лицом к лицу с автомобилем, они, вероятно, прежде всего бы сказали: "Что ж тут нового?" После этого они впрягли бы в машину восьмерку лошадей. К методам эпического театра нет чисто теоретического пути; более всего оправдывает себя практическое копирование, связанное с усилием понять причины, обусловившие те или иные мизансцены, передвижения и жесты. Вероятно, прежде чем самому создать модель, нужно создать копию. Литература творит художественные образы людей и их развитие, внося тем самым исключительно важный вклад в самопознание человека. Самые первые ростки нового можно сделать зримыми. Столь важную самостоятельную роль способно сыграть только подлинно реалистическое искусство. Значит, реализм - это не только предмет замкнуто-литературной дискуссии, но основа того значения, которое имеет искусство в жизни общества, и вместе с тем основа общественной позиции художника. Наши книги, наши картины, наш театр, наши фильмы могут и должны самым существенным образом помогать в решении жизненных проблем нашего народа. Наука и искусство занимают в общественном строе нашей республики столь выдающееся место потому, что такое место подобает значению прогрессивной науки и реалистического искусства. Такая культурная политика требует от нашей интеллигенции творческого сотрудничества в сознании высокой цели. Эту политику создает литературное, театральное и кинематографическое направление, которое помогает тысячам людей понять настоящее и прошлое, а также познать будущее, ее создают художники, скульпторы, композиторы, которые в своем искусстве отражают существенные черты нашей эпохи и которые своим оптимизмом помогают тысячам людей.