Поль Гоген - Пьер Декс

В то же самое время Гоген узнал, что Национальное общество изящных искусств (осовремененный вариант Салона) отказалось принять «Овири». От Шапле, выставившего статуэтку в своей витрине, потребовали ее убрать. «Овири» оставили в покое только после того, как Шапле пригрозил, что в противном случае он уберет и свои собственные произведения. 25 апреля Гоген воспользовался открытием новой печи в Севре, чтобы воздать должное Шапле на страницах «Суар»: «Я увидел возможность придать искусству керамики небывалый размах путем создания новых форм, сотворенных вручную. Шапле, будучи одним из лучших художников, „равный в этом деле китайцам“, как справедливо заметил Бракемон, понял меня…» В заключение Гоген прочел нотацию Ружону: «Может быть, ему, занимающему должность директора, стоит посетить мастерские художников, занимающихся художественными промыслами? Разве он не призывал разыскивать таланты, где бы они ни находились, пусть даже далеко от официальных сфер? Вне этих сфер, правда, порой случается встретить революционеров. Так что же! В искусстве есть только либо революционеры, либо плагиаторы…»

К этой же теме Гоген вернулся в интервью, которое он дал 13 мая Эжену Тардье для «Эко де Пари». В нем он впервые во всеуслышание объявил о существовании «Ноа-Ноа». Тардье, умело подготавливая читателей, характеризовал Гогена как «самого яростного из новаторов, самого непримиримого из непонятых. Многие из тех, кто открыл его талант, предали его. Широкая публика считает его откровенным шарлатаном… Богатырского телосложения, с седыми вьющимися волосами, волевым лицом и светлыми глазами, он улыбается только ему присущей улыбкой, мягкой, скромной и немного насмешливой». В интервью Гоген объяснял каждую мелочь. Красные собаки и розовые небеса, по его словам, «появились совсем не случайно»! И далее утверждал: «Они просто необходимы, ведь все в моем творчестве детально просчитано и обдумано. Это сама музыка, если хотите! Беря какой-либо сюжет, заимствованный у жизни или природы, сочетанием линий и красок я добиваюсь симфоний и гармоний, не представляющих ничего реального в общепринятом смысле слова, не выражающих прямо ни одной идеи, но они должны заставлять думать исключительно своим таинственным сходством между нашим мозгом и определенным сочетанием красок и линий». Господин Тардье был удивлен: «Это достаточно ново». — «Ново! — взволнованно воскликнул господин Гоген. — Совсем нет. Все великие художники именно так и поступали! Рафаэль, Рембрандт, Веласкес, Боттичелли, Кранах изменяли природу. Сходите в Лувр!»

Теперь представьте, какое впечатление на читателей 1896 года произвели эти слова, которые поражают и в наши дни, когда звучат из уст лучших художников-абстракционистов! Именно тогда Гоген в сердцах бросил: «Природа! Правда! У Рембрандта их так же мало, как у Рафаэля и Боттичелли, не более чем у Бугро. Знаете ли вы, что вскоре станет абсолютным воплощением правды? Фотография, когда она начнет передавать краски, а это не заставит себя долго ждать. А вам бы хотелось, чтобы умный человек корпел месяцами, создавая иллюзию, что он делает это так же хорошо, как и маленькая замысловатая машинка!» В этом же интервью Гоген более четко сформулировал принципы своего примитивизма: «Чтобы создать новое, необходимо вернуться к истокам, к младенчеству человечества. Моя Ева — почти что животное, вот почему она целомудренная, хотя и обнаженная. Все же Венеры, выставленные в Салоне, непристойны и отвратительно похотливы…»

Было ли это простым газетным приемом? Или же именно в эти слова Гоген вкладывал то главное, что он не раз повторял своим друзьям и знакомым? Здесь мы находим идеи, темы и обоснования, которыми станут руководствоваться многие поколения новаторов — от Матисса и Пикассо до сюрреалистов. Здесь проявилась революционная роль теоретика Гогена, представшего во всем своем величии еще до того, как его письма и последнее путешествие в Полинезию создали о нем легенду. Как теоретика искусства Гогена всегда недооценивали, поскольку он не становился героем книг или манифестов, как, например, Синьяк. И тем не менее Гоген сыграл кардинальную роль в революционном развитии живописи. После смерти Орье его место в «Меркюр де Франс» занял не отличавшийся ни талантом, ни широтой взглядов Камилль Моклер. На страницах своей газеты он высмеивал высказывания Гогена, упрекая его в основном в том, что тот подает плохой пример, отменяя правила, давно уже ставшие традицией.

Хотя именно эти слова Гогена о новаторстве, берущем от традиции все, что в ней есть классического, то есть лучшего, напоминают о том, о чем слишком часто забывают, — как часто этот самоучка посещал музеи в отличие не только от большинства импрессионистов (исключение составлял лишь один Дега), но и от нелюбознательных Сезанна и Винсента Ван Гога. На коллоквиуме, проходившем в музее Орсе в январе 1989 года в Париже одновременно с ретроспективной выставкой произведений Гогена, Мишель Хуг подчеркивал это обстоятельство и настаивал, что это исключительно важно для понимания искусства Гогена. И действительно, в свое последнее путешествие на острова Океании Гоген отправился не только с подборкой черно-белых фотографий в кармане, но и с запечатленными в памяти цветами увиденных произведений, которые он собирался использовать в работе.

Скорее всего, в мае-июне Гоген пытался завязать контакты и заключить сделки, чтобы обеспечить материальную основу своего путешествия. Он продал несколько картин Огюсту Боши, владельцу кафе «Варьете», предполагая получить за них в июле две тысячи шестьсот франков, но Гогену нужна была твердая гарантия, что кто-то будет продавать его картины и дальше. Ему ничего не оставалось, как договориться с торговцем картинами Леви с улицы Сен-Лазар и молодым художником Жоржем Шоде с улицы Родье, согласившимися стать агентами художника на время его отсутствия. Был ли Гоген удовлетворен их сомнительными обязательствами? Совершенно очевидно, что в очередной раз художник поверил в созданные им самим химеры о том, что его искусство не может не иметь успеха. Ему была необходима эта уверенность для того, чтобы жить и иметь возможность выплескивать свою неукротимую энергию. Если бы Гоген мог знать все заранее, он бы давным-давно сложил оружие. Совершенно ясно, что его терзало острое желание все бросить, передав Морису и Молару права на опубликование «Ноа-Ноа» и оставив Морису рукопись «Древнего культа маорийцев». Да и достаточно ли он излечился от сифилиса, хотя бы в пределах тех возможностей, которые имелись в то время? Что же касается ран, образовавшихся на ноге после открытого перелома, то они так никогда до конца и не зажили.

Все эти обстоятельства создавали тяжелую атмосферу. Гоген снова впал в состояние, которое он уже описывал Метте после краха его радужных надежд летом 1892 года: «Нужно, чтобы я всегда продолжал борьбу, всегда! А виновато в этом Общество. Ты не веришь в будущее, а я верю, потому что хочу в него верить. Не будь надежды, я давно бы пустил себе пулю в лоб. Надеяться — это почти то же самое, что жить. А мне нужно жить, чтобы довести свое дело до конца, и — это возможно, только создавая новые и новые иллюзии и питая надежду мечтами». На сей раз он даже не мог написать Метте подобных строк, поскольку между ними произошел полный духовный разрыв. И никаких шумных проводов. Только новые друзья, такие, как супруги Молар и художник-керамист Пако Дуррио (в 1901 году он покажет Пикассо принадлежавшие ему работы Гогена, а Монфред в 1905 году познакомит Матисса и Дерена с полотнами, написанными его другом во время его второго пребывания на островах). 28 июня они посадили Гогена на поезд, шедший в Марсель. Среди провожавших была и юная Юдифь Молар, упросившая родителей взять ее с собой. Морис отсутствовал (о чем он будет неоднократно сожалеть), он уже простился с Гогеном на страницах «Суар»: «Завтра из Парижа, из Франции, из Европы, уезжает, чтобы никогда не вернуться, великий художник, которому наш Запад решительно опостылел».

В некотором роде Гоген должен был чувствовать себя не в своей тарелке. Причем не столько из-за созданной им же самим легенды, ведь карикатуристы, высмеивавшие его проволочки с отъездом, похоже, поверили в нее (на самом деле эта медлительность была обусловлена не только желанием урегулировать финансовые вопросы, но и необходимостью пройти курс лечения), сколько из-за грандиозного провала при попытке добиться признания своего нового искусства. Принципиально не идя на уступки, Гоген буквально навязывал обществу свой примитивизм, искренне считая его залогом возрождения. На фронтисписе каталога его выставки 1893 года Хина и Тефату были изображены в высшей степени дикими, продолжая серию аналогичных гравюр на тему «Овири». Как же горько было Гогену сознавать, что никто не следовал за ним по этому пути. Как никогда остро он чувствовал моральное опустошение, и оно гораздо сильнее, чем отсутствие успеха, вынуждало художника отправиться к истокам своей мечты, осуществлять которую в своем искусстве, живя во Франции, он окончательно отказался. Он остался совсем один. Такой же одинокий, состарившийся, как и Дега, единственный среди художников, кто по-настоящему понимал его. Ведь молодежь, вроде Серюзье или Дени, примкнула совсем к другому направлению в живописи. Нечего больше мечтать покорить Европу своим искусством. Остается только до конца своих дней жить во имя этого искусства.