Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой - Ксения Голубович

цитат. И последний, Целан, — вот кто сам на пределах языка немецкого и все жестче сжимает его вокруг некоего незримого центра. Роза — его важный и, я бы сказала, наглядный символ. Это явно предельные, последние ситуации, но с одной только разницей — в этой предельности никто не обустраивается.

У «нас» если состоялось малое дело эстетизации, душа нашла свой пусть небольшой голос, некое «поэтическое» уклонение в почти бытовом режиме восприятия, то этого уже достаточно. А «у них» этого ничтожно мало. Вообще этого маловато для любого вида деятельности, если она имеет значение.

Я могу взять любую цитату наугад — и она будет «про это»:

Никакая дорога сюда не ведет, нет карты этих краев. Только труд на одном и том же месте, под ливнем, в грязи, в преодоленье дней и часов. (Поль Клодель. «Песня в День святого Людовика»)

Потому что речь у всех четырех идет не об устраивании жизни возле предела, а о растворении предела. Об удержании такого интервала, такого смыслового промежутка, то есть такой паузы, пустоты, смысловой розы значений, что там на миг сквозит абсолютная световая проницаемость смерти, чувственная близость бессмертия. Так умеют делать только сильные поэты. Язык, логика, пауза, звук обладают этой странной силой сверхресурса.

И здесь снова важен выбор Седаковой. Можно заметить некую общую структуру каждой части — все кончается темой музыки. Каждый раз в конце — музыка. Музыка и есть предел языка, оборотной стороной она, как и язык, имеет молчание. А это не только еще одна сквозная тема всех четырех, но еще и конструктивный принцип их работы. А когда ты замечаешь структуру частей — ты начинаешь замечать и правила перехода от стиха к стиху, от жеста к жесту и между словами, как если бы мы отправлялись в некое странствие по предельному опыту, от камня к камню, от звука к звуку. Это катящаяся квадрига, колесница, которая везет до самого конца, до последнего слова этого семидесятистраничного логико-философского нон-стопа. А какое последнее слово этой единой гипертекстовой поэмы?

Это слово — Паллакш, которое «больной Гельдерлин говорил вместо „да“ и вместо „нет“», комментирует Ольга Седакова. Слово, которое, как знаменитая тень у Элиота, всегда падает «между». Придуманное слово, слово-предел, которое заставляет отвечать всегда одно и то же и не то и не то, и все же то же самое. Но когда предел растворяется, то сразу можно увидеть всё — и детские санки у Клоделя, и леопардов у Элиота, и немецкого учителя у Целана, и греческую арфу у Рильке. На таких высотах начинаются радикальные вопросы о связи мира и языка, о том, что такое истина, и о том, что такое любовь. И что такое поэзия и для чего она нужна в мире «гугл-транслейт» и сомнения в человеке. Ведь он не более чем «голая жизнь», словами Антонио Негри, или «выживший».

Перед нами четыре силы радикальности, четыре ресурса для сквозной проходимости материи, и, пожалуй, то, что объединяет их с Ольгой Седаковой, — математическая выправка воли. «Четыре поэта» — это, безусловно, шедевр перевода. Шедевр отбора. И еще — самостоятельное произведение, Поэма, потому что здесь русский язык делает то, что делает всегда, когда ему это удается: он переводит чужое радикально настолько, что оно становится своим, и создает что-то новое. А еще, «переводя», он обучается и обучает. Четыре поэта — это четыре учителя. Очень сложно учиться поэзии и письму, звучанию слова у Ольги Седаковой. Там слишком работает авторская интонация. Но в этих переводах, где всё — как впервые, наша обучаемость усиливается в разы. Это странный эффект, но, пройдя эту книгу, ты словно бы сам переведен через какое-то важное сомнение — сомнение то ли в русском языке, то ли в языке как таковом. Почему перевод имеет такой эффект? Может быть, потому, что показанный в работе с чужим творчеством, переносящим чужое через «океан», слово у Седаковой способно переносить и перевозить столь многое, что вопрос о человеке может быть поставлен только в нем. «Четыре поэта» — невероятный трип, какого давно не было в языке. Просто потому, что Ольга Седакова сама — одна из «таких же».

Пришло, пришло. Слово пришло, пришло, пришло сквозь ночь, хотело светить, хотело светить. Пепел. Пепел, пепел. Ночь. Ночь — и — ночь. Иди к глазу, к мокрому. (Пауль Целан. «Стретта»)

Труд поэта. Словарь

(Ольга Седакова. Трудные места из богослужения)[74]

Мы познакомились в 90-е, когда я вошла в семинар по поэтике, который Ольга Седакова вела в МГУ на кафедре теории мировой культуры. С ее «Словарем трудных мест из богослужения» знакомство произошло позже. Хотя он идет еще из 80-х и составлялся, по признанию автора, для верующих, наше поколение столкнулось с ним на другом историческом фоне. Он пришел на волне словарного усилия времени — поменять язык, сдвинуть смыслы слов. Это усилие было повсеместным. Оно сказывалось в переводе множества терминов, в появлении целых ареалов нового опыта, где все предметы и понятия не были поименованы по-русски, его можно найти и в художественных переводах, которые как будто лишались гладкого, отработанного советской школой варианта языка. «Советская» агальма больше не работала. Казалось, и ощущение было стойким, русский язык упустил что-то за ХХ век, на нем не записалось то, что записало себя в недрах и идиомах других — немецкого и французского прежде всего. И если уж переводить, то делать это надо, разрывая штампы, выявляя корневую глубину, ибо только так можно высечь иную, более чистую смысловую искру. 90-е — это взрыхленная почва, это неудобный проход по территории, это поиск, и желание, и страшная необходимость изменения во всем. «Словарь» Седаковой не уточнял что-то, чего мы