Бабье лето - Адальберт Штифтер

После этих слов он умолк, и я взглянул на него. Во время его речи мы ходили по залу. Я понял, почему он приходит в этот зал при вечерней грозе. Через светлые окна открывается вид на всю южную сторону неба, видны здесь также части его западной и восточной стороны. На горизонте видна вся цепь здешних Альп. Когда там собираются грозовые тучи — а их стены или горы всего красивей, когда они висят над грядами далеких гор или плывут над их гребнями, — перед ним разворачивается панорама грозы. Суровость стоящих стеной туч усугубляется суровостью мраморных стен, и отсутствие в зале какой-либо мебели усиливает ощущение величественной пустынности. Когда сгущаются сумерки, на поверхности мрамора отражаются молнии, и пока мы ходили взад-вперед, чистый, холодный мрамор несколько раз вспыхивал пламенем, и только деревянные двери темнели в огне или показывали мрачное свое строение.

Я спросил своего гостеприимца, давно ли у него эта статуя.

— Число лет не очень велико, — отвечал он, — но точно назвать его не могу, потому что не помню его. Я загляну в свои книги и завтра скажу вам, сколько времени она стоит в моем доме.

— Вы, наверное, позволите мне, — сказал я, — почаще рассматривать статую, чтобы постепенно запомнить ее и лучше понять, почему она так прекрасна и какие именно ее особенности производят на нас такое впечатление.

— Осматривайте ее, когда пожелаете, — ответствовал он, — я охотно дам вам ключ от двери мраморного коридора, а можете и спускаться из коридора гостей по мраморной лестнице, только не забывайте надевать войлочные башмаки. Теперь я рад, что мраморный коридор и лестница сделаны так, как они сделаны. Я и прежде уже думал, что на лестнице надо поставить статую белого мрамора, что свет на нее должен падать сверху, а стены вокруг нее и пол должны быть темноватыми. Чистый белый свет — а в светлом сумраке лестницы он кажется совершенно чистым — очень ясно выделяется на фоне более темного. Что же касается признаков, по которым вы хотите постичь красоту, вы их не найдете. В этом-то и состоит суть лучших произведений древнего искусства и, думаю, суть всякого искусства вообще, что нельзя выделить какие-то части или намерения, о которых можно было бы сказать, что это всего прекраснее, нет, прекрасно целое, о целом хочется сказать, что оно прекрасней всего. Части же только естественны. В этом и заключена великая сила воздействия таких произведений на здравый ум, сила, воздействие которой на человека не ослабевает, когда он стареет, а, напротив, усиливается, и потому и сведущему в искусстве, и ничего в нем не смыслящему, если только вообще душа его открыта прекрасному, так легко распознать такие произведения искусства. Подкреплю это свое утверждение одним примером, весьма примечательным. Как-то я оказался в зале, где были выставлены древние скульптуры, среди них высеченный из мрамора юноша — откинувшийся на сиденье и спящий. В зал приходили селяне, одежда которых позволяла заключить, что жили они в очень отдаленной части страны. На них были длинные сюртуки, на их башмаках с пряжками лежала пыль пути, пройденного, возможно, только сегодня утром. Оказавшись возле юноши, они осторожно подошли к нему вплотную на цыпочках. Нечасто, наверное, выпадало на долю мрамора такое непосредственное и глубокое признание. А кто в плену какого-то одного направления и воспринимает лишь ту красоту, которую являет оно, кто привык к отдельным прелестям новейших произведений, тому очень трудно понять такие произведения древности, они обычно кажутся ему пустыми и скучными. Вы тоже, собственно, подходили под этот случай. Хоть и не будучи пленником нового искусства, передающего лишь какие-то определенные стороны, вы все же слишком долго двигались в одном направлении, слишком усердно рисовали отдельные предметы, особенно связанные с вашими научными устремлениями, чтобы ваш глаз к тому не привык, а ваша душа к тому не склонилась, не стала менее способна принять с такой же любовью что-то другое, лежащее в другом направлении, вернее, ни к какому направлению не относящееся или принадлежащее всем направлениям. Я не сомневался, что вы придете к этой всеобщности, потому что в вас есть прекрасные силы, еще не направленные на ложный путь и стремящиеся к свершениям. Но я не думал, что это произойдет так скоро, ибо в вас было еще слишком сильно весьма похвальное на определенной ступени стремление к частностям. Я полагал, что какое-нибудь большое общечеловеческое чувство, которое вас охватит, приведет вас на ту позицию, на какой я вас теперь вижу.

На эти последние слова моего гостеприимца я долго не мог ничего ответить. Мы молча ходили по залу, и тишина усугублялась тем, что наша мягкая обувь не производила ни малейшего шума на блестящем полу. В зеркальных плоскостях вокруг нас и под нами вздрагивали молнии, гром словно бы вкатывался в открытые окна, и тучи выстраивались то горами, то руинами, то воздушными полосами на широком просторе за окнами зала.

Наконец я сказал, что вспомнил, как отец часто говорил, что в прекрасных произведениях искусства покой должен быть в движении.

— Это распространенный тезис изобразительного искусства, — возразил мой гостеприимец, — однако можно обойтись и без него. Под движением обычно подразумевают его возможность. Движения изобразительное искусство, о котором мы, собственно, сейчас и говорим, воспроизвести не может. Воспроизводя, как правило, живые существа: людей, животных, растения — ведь даже пейзаж, с его подвижными облаками и убранством растительности, для художника дышит, несмотря на застывшие в неподвижности горы, иначе он для него мертв, — искусство должно изображать эти предметы так, чтобы зрителю казалось, что в следующий миг они зашевелятся. Приведу снова пример из древности. Все материи, в которые одеты люди, принимают, в зависимости от движений людей, разные формы. Один мой друг узнал некоего старого известного и превосходного актера, увидев как-то лишь часть его сюртука. Если формы материй, проявляющиеся главным образом в складках, воспроизводят действительность, а не произвольно подогнаны на манекене к традиционным законам красоты, то в этих скульптурах есть, во-первых, определенная самобытность и единичность, отчего предмет воспринимается чувственно, а во-вторых, скульптура выражает тогда не только его сиюминутное состояние, но и непосредственно предшествующее, образы которого еще не улетучились, и в то же время намекает на то, которое вот-вот последует. Вот почему так наглядно передают одежды движение, а с ним и живость. Вот почему древние, любившие ваять с натуры, воспроизводили одежду так искусно, что возникла поговорка: они изображают не только то, что есть, но и то, что было до этого и будет затем. Поэтому они передают не только главное в одежде, но и мелочи, притом с такой тонкостью и точностью, что забываешь о материале скульптора и видишь лишь материал одежды, который так и хочется сложить, скомкать в руке. А многие новые мастера, напротив, укладывают материю так называемыми благородными складками, воспроизводят их в бронзе или мраморе, тщательно избегая при этом слишком мелких подробностей, чтобы не нарушить спокойствия, и добиваются того, что зритель видит большие, благородные массы складок, но в каждой складке царит материал скульптуры, а не одежды, это мраморные и бронзовые складки, и душа зрителя остывает, и он думает, что в такой одежде человек не сдвинется с места, потому что бронзовые складки мешают ему. Так же как с одеждой, обстоит дело и с телом, оно представляет собой одежду души, а ведь только душа может быть предметом, который через образ и подобие тела изображает художник. Древние и тут следовали за природой, и если они совершали ошибки, которые с точки зрения строгого и привередливого естествоиспытателя заслуживали бы порицания, то с точки зрения искусства — а для него вещественность не так важна — это не грех. Зато все извилины частей тела до мелочей отделаны так, переданы так точно, так тщательно, что видны и теперешнее, и непосредственно предыдущее состояние, что части тела, как я уже сказал это об одежде, создают впечатление движения, кажутся живыми. Части тела, как и одежду, многие новые мастера изображают крупно, обобщенно, чураются разработки, боятся мелочности, а от этого мышцы получаются какими-то гладкими, застывшими, негибкими, как стекло, и пошевелиться фигура не может. Сказанное способно дать некоторое понятие о том, что в искусстве подразумевается под движением. Подразумеваемое же под покоем состоит, пожалуй, прежде всего в том, что всякий изображаемый искусством предмет пребывает, строго говоря, в покое. Катящаяся повозка, скачущая лошадь, обрушивающийся водопад, летящая туча, даже дрожащая молния представляют собой в изображении нечто застывшее, неподвижное, и только средствами, на которые я уже намекнул, художник способен передать движение через подвижность, через обман зрения, одновременно поднимая предмет за пределы непосредственно изображенного и придавая ему несравненно большее значение. Но изображенное движение не должно быть нарочитым, тогда эти средства не помогут, художник потерпит неудачу и будет смешон. Например, лошадей, падающих со скалы в пропасть, не следует писать висящими в воздухе, а то получится скорее рассудочная картинка, чем произведение искусства, способное вызвать восторг. Поэтому писать водопад с его постоянно меняющимся видом куда менее опасно, чем писать выливающуюся из сосуда жидкость, когда воображение терзается мыслью, что сосуд не делается пустым. Парящий высоко в небе коршун на картине величествен, а падающий на свою добычу прямо перед нашими глазами может быть весьма неприятен. Поднимающийся по горам туман красив, а дым из только что выстрелившей пушки раздражает нас тем, что так и не рассеивается. Понятно, что твердых границ возможного при передаче движения нет и что большие таланты могут идти в этом смысле гораздо дальше, чем маленькие. Очень часто, например, случалось мне видеть изображения едущих повозок. Лошади, судя по положению их ног, находятся обычно в движении, а спицы колес явно пребывают в полном покое. Большой художник изобразит нам туман мелькающих спиц и привнесет, прибавит еще что-нибудь, чтобы мы увидели повозку действительно едущей. Помимо разобранного мною сейчас понятия материального покоя, гораздо чаще, пожалуй, под покоем подразумевается тот художественный покой, без которого произведение искусства, будь то картина, поэтическое сочинение или музыка, перестает быть произведением искусства. Это всесторонняя согласованность всех частей, их слитность в едином целом, рождаемая той рассудительностью, которая обязана присутствовать и в высочайшем восторге художника, той способностью подняться над произведением, обозреть его, внести в него, несмотря на бушующие в нем страсти, некий порядок, которая делает творчество человека похожим на творчество Бога и создаст так восхищающие нас меру и лад. Движение возбуждает, покой наполняет душу, и в ней возникает та завершенность, которую мы называем красотой. Нет сомнения, что другие представляют себе при этих словах нечто иное, что это иное может быть не хуже или лучше моего — обычно в такие расхожие слова каждый вкладывает свой собственный смысл. Хорошо, что, как правило, творческая сила действует не по таким предписаниям, а попадает в точку потому, что она — сила, и попадает тем верней, чем больше совершенствуется на своем самобытном, соответствующем ее природе пути. Для понимания искусства, для тех, кто созерцает и обсуждает его творения, толкование таковых, облекание их сути в слова — дело очень полезное, только не нужно превращать слова в главный предмет и не нужно настаивать на вкладываемом в них смысле до такой степени, чтобы проклинать все, что идет с этим смыслом вразрез. Иначе следовало бы больше всего порицать величайшего и единственного художника, Бога, который сотворил такое несметное множество форм и чьи труды и в самом деле вызывают нарекания людей недалеких, полагающих, что они бы сделали все иначе.