Ранние кинотексты, 2000–2006 - Георгий Юрьевич Дарахвелидзе

рассуждать о сходстве в построении изображения внутри каждой из этих групп и различии между этими двумя группами.

Эпические полотна Эйзенштейна и Савченко, требовавшие раскрытия духа исторических событий, нуждались в «выходе на натуру» или, по крайней мере, как в случае с «Александром Невским», в стилизации «под натуру». Эпос не может рождаться в четырех стенах, вследствие чего в кадрах этих двух картин преобладают общие планы богатой украинской природы и новгородского зодчества, широта пейзажей оператора Екельчика сопоставима с необъятными кадрами в начале Ледового побоища у Тиссэ. Торжественные облака в «Богдане Хмельницком» — и постоянно меняющее свое настроение небо в «Александре Невском». Небо как символ простора и небо как темная пелена серых туч после боя…

Совсем по-другому дело обстоит у Петрова и Пудовкина. Большинство событий происходит внутри помещений, в изобразительном ряде преобладает ощущение спертости и замкнутости. Батальные сцены с общими планами лишь изредка перемежают драматическое действие.

Но есть один аспект, общий для изобразительного ряда всех четырех картин. Это крупные планы. Типажи и натурщики остались в прошлом десятилетии, на смену им пришла техника актёрского переживания, но в историческом фильме внешность главного героя также имела решающее значение. Причем, ставка делалась как на сходство с историческим прообразом (непременное условие), так и на внешнюю привлекательность, обаяние, голос и другие черты, способные сделать образ симпатичным, близким народу. Ведь описание, скажем, Александра Невского в летописях размыто — известен факт, что получивший в этом плане свободу для фантазии Эйзенштейн даже не хотел брать Черкасова на роль, пока не увидел его в гриме и парике Невского. Таким образом, крупные планы в исторических фильмах являлись своеобразными идеальными портретами личностей: неслучайно даже спустя много лет мы ассоциируем образ Александра Невского с Черкасовым, а Петр Первый в сознании русского человека выглядит как Симонов.

В каждой из картин апофеозом изобразительного ряда (да и всего фильма в целом) является крупный план персонажа, непременно соотносимый с финальной речью героя. Александр произносит свои знаменитые слова. Петр дает наставление будущим поколениям на фоне российского флага. Богдан призывает русский и украинский народ сплотиться. Суворов кричит «Вперед!». Во всех этих случаях крупный план необходим.

Но не всегда на протяжении четырех картин крупный план использовался осмысленно: и здесь уже видна не оппозиция жанров, а противопоставление опыта и молодости. Практики 1930-х Петров и Савченко не совсем осознали, что если снизить количество крупных планов, то заключительный будет иметь гораздо большее воздействие. Так, в «Петре Первом» Симонов на крупном плане иногда произносит патриотические речи, а иногда информирует зрителя о состоянии своей ротовой полости — прием зачастую используется бездумно, без какой-либо смысловой подоплеки.

Эйзенштейн и Пудовкин, ведущие режиссёры 1920-х годов, авторы множества теоретических статей, давно изучившие на практике такое средство киноязыка, как крупный план. В «Александре Невском» и «Суворове» крупные планы используются скупо, но их появление производит намного большее впечатление, чем любой из подобных приемов в «Петре» и «Богдане».

У Пудовкина вся картина строится на средних планах в сценах в помещении и общих — в эпизодах сражений. И вот последний кадр. Черкасов-Суворов произносит свое «Вперед!», и перед нами на экране застывает первый крупный план за всю ленту: монументальный образ великого полководца, памятник. И этот персонаж больше не кажется тщедушным капризным стариком, каким он выглядит в некоторых сценах, теперь он — олицетворение уверенности в силах солдат.

У Эйзенштейна каждый из немногочисленных крупных планов тщательно обоснован, а цель все та же — поднятие патриотического духа путем акцентирования внимания на важных местах текста. Так, впервые Александр показан на крупном плане, когда в фильме впервые звучит слово «немец». Во второй раз это происходит на агитационной фразе «Мужика поднимем — врага разобьем». Третий, наиболее запоминающийся из примеров — сцена после битвы, когда Александр будто предупреждает невидимого врага о той опасности, которая ждет его на Руси.

Думаю, уже не обязательно отмечать заведомую связь жанрового построения исторических картин с драматургией. Конечно же, сценарий эпических картин существенно отличался от сценария фильмов, «тяготеющих к драме». Интересен другой драматургический аспект, о котором пишет в учебном пособии С. А. Михальченко: «Следующим этапом является нахождение для себя как для автора поля деятельности — отбор». Действительно, по какому принципу строить повествование об исторической личности? Ведь всю жизнь человека сложно уложить в несколько часов экранного времени — тогда какие именно периоды жизни выбрать? Что должно быть целью — ознакомление с вехами истории или возвеличивание героя? Должен ли персонаж оставаться на экране максимально приближенным к своему реальному прототипу или превращаться в условный художественный образ?

«Петр Первый», снятый по одноименному роману Алексея Толстого, выбрал в качестве сюжетного материала те годы жизни Петра, когда он начинает свою реформаторскую деятельность. Выбрал неслучайно, хотя в романе описываются детские, юношеские годы царя. Отобрал не только потому, что событий в романе хватало больше, чем на две серии фильма. Такой отбор был обусловлен четкой установкой показать Петра прогрессивным монархом, делающего все для блага России. Показать не только большие события вроде постройки флота или заложения столицы, но и маленькие детали: вот Петр заряжает пушку, а вот пытается заниматься кузнечным делом. Вот у Петра рождается ребенок, а вот он скромничает, когда восхваляют его гений. Я уже говорил о романной форме «Петра Первого» — на драматургию она оказала сильное влияние, сделала ее рыхлой. Флот Петр собирался построить и построил, а на постройке города внимание совсем не остановлено. Возможно, из-за тысяч людских жизней, которые были положены на строительство Петербурга. Примеров «опускания» важных исторических фактов в картине много. Неоднозначный Меншиков показан (не без помощи Жарова) положительным персонажем, не менее прогрессивным верным помощником Петра, и его воровство из казны демонстрируется почти как комедийный эпизод.

Петр — середина между исторической достоверностью и художественной обобщенностью. Будучи хорошо информированными о событиях той эпохи, авторы попытались придать данному образу реалистичность, но опустили некоторые детали, заменив их выразительными зарисовками вроде разговора Петра с философом Лейбницем. Это соответствует историко-биографическому характеру картины Петрова, сочетающей в себе раскрытие личности и описание событий, в которых личность участвовала. Такая специфика в драматургии характерна и для другого историко-биографического фильма 1930-х годов — «Суворова». «Суворов» претендует на историческую достоверность, строгое следование фактам. Это выражается в декорациях, быте, натурных съемках в горах и в разработке образа центрального персонажа. Четкость следования букве истории заявляется с первых эпизодов, когда в длинных титрах зрителю излагаются, словно выхваченные из учебника, данные о событиях, происходящих на экране. Дальнейшее повествование будет развиваться по этому принципу —