Зубы дракона. Мои 30-е годы - Майя Туровская

В дальнейшем течении фильма другой шпион назначит встречу с информантом за столиком кафе «Националь», на фоне вновь построенной гостиницы «Москва» (кадр станет хрестоматийным). Еще в мое время популярности «Националя» у молодежи старожилы показывали любимый столик Олеши, за которым он проводил львиную долю времени, а шпион в фильме назначает свидание.

Тот, кто вспомнит коронный вопрос типично интеллигентской литературы (Олеша) «Принимать или не принимать» (революцию), кто заглянет в авангардистское прошлое Мачерета, его работу в «Синей блузе» дома и в Берлине, может усмотреть в этом «шутку, свойственную кино», впрочем, вполне гипотетическую. Жаль, что, работая с Мачеретом на «Мосфильме», я не удосужилась спросить его об этом.

Многое осталось не спрошенным вовремя. Но иногда история фильма или архивы нечаянно подсказывают ответ. O таких казусах и пойдет речь.

Случай «Партийный билет»

Фильм «Партийный билет» (1936; сценарий К. Виноградской, режиссер И. Пырьев), ныне прочно забытый, – пример ленты «о бдительности советских людей»[188]). Действительно, сюжет ее, как было модно в середине 30-х, рассказывает о разоблачении кулацкого сына, приехавшего в Москву под чужим именем, поступившего на завод и ставшего ударником. Первоначальный вариант сценария назывался «Анка», был написан для М. Ромма и ставил своей целью «создание образа положительного героя» – новой женщины, проходящей через любовный кризис, но сумевшей распознать в возлюбленном кулацкого сына; место действия – научный биологический институт (к подобному – правда, физическому – учреждению Ромм вернется в «Девяти днях одного года»). В сценарии присутствовал старик-ученый, влюбленный в свою молодую сотрудницу, ее научный рост, первая страсть и проч.

Вариант, сделанный автором по предложению Пырьева, кроме «новой женщины» и «классовой бдительности», имел с этим сюжетом мало общего. Не только действие в нем перенеслось на завод, но и центр тяжести перенесся на сибиряка Павла Куганова, подавшегося, как и многие тогда, из деревни в город, потом в столицу и завоевавшего и место на заводе, и Анну.

Ныне фильм забыт справедливо, ибо вся фабула с партийным билетом, заимствованным из жениной сумочки и переданным некой иностранной разведке, анахронична и невдомек не только новому, молодому, но и бывшему советскому зрителю. При этом в киногении фильма немало интересного, чего не найти в других лентах. Прежде всего это образ Москвы начала зо-х, то есть как раз того переломного времени, когда вторая сталинская революция была завершена и индустриализация, иначе – модернизация, вступила в свои права. Картина начинается на Москве-реке в виду Кремля: ошалелый деревенский парень кидает свой чемодан на последний речной трамвай, едва не срывается и с трудом вскарабкивается на палубу (метафора будущей судьбы). Сам Пырьев опишет в последующих воспоминаниях эту сцену как «яркий и красочный первомайский карнавал»[189]. На самом деле панорама по ночной Москве-реке с фейерверками, иллюминацией, танцами на палубе смотрится не только празднично, но и тревожно: черная вода, мелькающие огни, город, то возникающий, то пропадающий при качке, – все как бы глазами «чужака», приехавшего искать счастья. Сам режиссер напишет, что это был сценарий «о проникновении врага в партию, в честную рабочую семью…»[190]

Когда-то, еще в 70-х, мой соавтор по «Обыкновенному фашизму» и историк советского кино Юра Ханютин высказал мне такое соображение: «Посмотрел „Партийный билет“ – картина вовсе не о бдительности, это устаревший довесок. Это фильм о том, как провинциал „вженился“ в аппарат». Действительно, фильм допускает такой взгляд, тем более что подобный случай мы только что наблюдали в жизни. По меньшей мере две трети фильма показывают, как сибирский Растиньяк, изгнанный мужем бывшей своей возлюбленной, на которую он рассчитывал в столице (ее жилье, она сама у лохани с бельем – это деревня в городе), завоевывает зато любовь «партийки», лучшей ударницы завода Анны, входит в ее семью рабочей аристократии, устраивается благодаря этому на военный авиационный завод – делает внушительную «пролетарскую» карьеру…

Дневная Москва в фильме тоже достаточно интересна и адресна. Это не центр, а Семеновская слобода (где режиссеру довелось пожить в рабочей семье), еще не вполне урбанизированная, с полудачной деревянной застройкой. В таком просторном доме за забором, на улице, еще поросшей травой, живет семья Анны.

Зато завод «Станкостроитель» представляет «новую Москву» – бетон и стекло, эпоха конструктивизма в действии. Киногения фильма заметно связана с традицией современных ей фотографии и искусства. Когда рабочие по сигналу тревоги бегут по стеклянным галереям, это почти воспроизводит композицию полотна Дейнеки. Да и семья Куликовых – отец, Анна, братья (один – летчик, другой инженер-изобретатель), красивые и высокие, – персонажи Дейнеки или журнала «СССР на стройке» (Россия была тогда малорослой страной).

Если свадьба за семейным столом носит еще слободской характер («посадом» назовет В. Глазычев эту полуурбанистическую культуру), то проезд семьи в большой заграничной машине по пустоватой улице – наглядное торжество идеи модернизации. Именно таким – с ног до головы в белом, на мощном моторе – хотелось видеть класс-гегемон в эпоху пятилеток.

Переходность момента видна в людях так же, как в киногении. В фильме две крупные фигуры: Павел (А. Абрикосов), который на глазах из провинциала становится самым ярким воплощением рабочей аристократии, и Анна (А. Войцик). Анна – в полном смысле «новая женщина» и, пожалуй, другой подобной фигуры в советском кино этого времени и нет. Актриса (знаменитая Марютка в «Сорок первом») обладала уникальным даром суверенности, который, правда, не понадобился советскому экрану. И в ней почти не было «бабы». Если на сцене М. Бабанова воплотила «новую» женщину-девочку (ей отзовется барышня-крестьянка М. Ладыниной в музыкальных комедиях Пырьева), то Войцик воплотила девушку-женщину, обладающую врожденным чувством равенства с мужчиной, отнюдь не культивированным национальной традицией.

Иван Пырьев у камеры на съемках фильма «Партийный билет».

По сценарию (и, возможно, в первом варианте фильма) Анна в самообороне убивала Павла, и это было, что называется, «в жанре». В картине появился подъезд знаменитой Лубянки, «человек с ружьем» на карауле, а в финале – своевременные чекисты, которые и хватают «врага»: государство должно было торжествовать над борьбой характеров.

Сознаюсь: когда я пересматривала фильм вместе с Ханютиным, соглашаясь, что время заметно актуализировало растиньяковский слой картины, то со своей стороны обратила внимание на странное структурное сходство сюжета со старой, почти на десять лет старше фильма, пьесой А. Файко «Человек с портфелем». Пьеса в свое время была настоящим хитом Театра Революции, а так как я писала книгу о мейерхольдовской актрисе Марии Бабановой, с огромным успехом сыгравшей в спектакле мальчика Гогу, то пьеса была у меня на памяти. Речь о шпионе в пьесе не шла, фигура кулака еще не была в 1927-м конституирована, зато «проблема интеллигенции и революции» еще стояла ребром.

Профессор Гранатов у Файко, в отличие от Куганова, дворянин, и он уже пробрался на высокий советский пост в Институте культуры и революции, когда неожиданно к нему из Парижа являются жена-эмигрантка и сын Гога. Как видим, фабульно обе вещи схожи мало, тем очевиднее структурное сходство судьбы обоих «отщепенцев» здорового советского общества – дворянина и кулацкого сына. Оба они – на разных этапах – представители враждебных классов. Оба не имеют легального права не только на труд, но даже и на свободу; оба принуждены к сокрытию своего происхождения (которое и есть главное их преступление), а следовательно, к социальной мимикрии. Это толкает обоих на убийство. В пьесе оно сюжетно мотивировано и случается прямо на сцене; в фильме оно за кадром, в прошлом, мотив его неизвестен. Тем более очевидно его ритуальное значение.

Дело в том, что подпольное общество «Русь и воля» в пьесе и иностранная разведка, неизвестно как пробравшаяся во глубину Сибири в кино, – поводы для обвинения, достаточные для тогдашней юстиции (не говоря о партсобрании), – были все же эмоционально недостаточны для драмы, и оба автора, столь различные, интуитивно это поняли. Поэтому они ввели мифологически укорененный в сознании мотив каинова греха. Враг маркируется убийством.